拙里秀 古中今 ——曾三凯书画观后
2014-06-19 15:09:37作者： 薛永年
在70后的艺术家中，书画齐头并进者并不多，有之曾三凯便是其中翘楚，以至六、七年前，我还在负责中央美术学院研究生部时，一度错把他当作书法博士研究生。而他的绘画确实也得益于对书法的深层领悟与得心应手，有人称赞他“以书入画”，我想是有道理的。
曾三凯的人物和花鸟都画得有味，但他画得最多的还是山水。他的山水画有别于20世纪融合中西追求现场感的写实派，也不同于新时期以来打通西方现代派与中国水墨心象的新探索。论其风格体貌，似乎回归传统，但用意则在加厚文化积淀，讲求艺术质量。
他对传统的沉潜，我看要领有三：一是平淡天成、有无相生的自然观，二是前人“妙在似与不似之间”的胸中丘壑观，三像大自然一样充满多样统一之美的笔墨观。三者中最关键的是衔接胸中丘壑与大自然生动气韵的笔墨。如果还有什麽，那就是他在博士论文中对潘天寿金石笔法的参悟了。
在我的印象中，曾三凯的山水画，在世纪之交已经颖脱而出，然而那时的艺术面貌与眼下的风格颇为不同。那时，他很能抓住光霭中的山形树影，但基本上是用块面表现的，水墨酣畅，光影迷离，有点夏圭“舍形而悦影” 的味道，不过更加墨胜于笔。
近些年的作品，则明显突出了点线，强化了用笔，减弱了景观的现实感，彰显了布局丘壑以至笔墨与传统的密切联系。很容易使人觉得他颇得新安派弘仁、查士标的简静荒寒，又上溯沈周、倪瓒、旁参董其昌与髡残，下究黄宾虹，于黄宾虹用功尤多。不过其笔墨个性的拙中带秀，苍中带润是不同于任何前贤的。
曾三凯近年的山水画，往往有书有画，书画合璧，立轴则于诗堂题写诗句，长卷于拖尾加题，大册则题写诗句于对幅。其书法用笔与绘画用笔，同样拙秀、流动、挺劲而随意，给人的印象是以帖学行草的神韵流动为体，以碑学笔法结体的生拙跌宕为用，大有在山水画中追求林散之草书神韵的刚健虚灵之意。
中国的书法，最具有写意性。摆脱了描写物象的拘束，发挥了运动中的变化，保证了得心应手者写心的自由。书法的基础，是汉字的字体，象形、会意与指事的造字思维，影响了山水丘壑的提炼与营造。书法的熟与生，碑帖的方与圆，笔势的节奏与韵律，书法的境界与格调，蕴含了写意艺术创造的奥秘。
曾三凯的书法最早学帖，大学本科快毕业的时候，经过一位老师的点拨，按笔性之所近开始学北碑，读博后又再度临帖，除去二王、米芾外，也临日本的藤原佐理和晚清的何绍基。他的“以书入画”，虽然似乎与董其昌的“笔墨之精妙”论一脉相承，但帖体碑用导致的审美趣味，已经不同于明清和近代的董其昌与四王的传派了。
在曾三凯艺术的厚积薄发中，目前是画外的学养胜于画内，临摹的功夫胜过写生，书法的妙悟不断启发绘画的进境。他走的路子不是以西式的写生修正传统图式以增加可感性的路子，也不是抛开传统图式法则的水墨抽象的路子，是借助笔墨以开拓胸次的路子，是在天人合一中超然物外以净化精神的路子。
这种取法乎上的目标，给他的艺术提出了致广大而尽精微的要求，也必然使他的艺术面貌一步一个脚印地不断发生阶段性的变化。在中国式的写生中，从古代个性化的“妙在似与不似之间”的丘壑图式中提取状物写心的规律性经验，通过书法笔墨进一步把握当代的审美经验的趋向，可能是他再上层楼的关键所在。120712
曾三凯作品读后
2014-06-19 15:06:59作者： 汪为新
文人画自魏晋发祥，唐宋递有发展，到元代渐为画坛主流，明清时代更有新的开拓。正因为有了“文人画”的提法，才出现了后来的文人画家，所谓的“不涉理路，不落言诠”、“不着一字，尽得风流”的点到即止，把“文人画”的“无法”推向了极至。
与三凯数年前曾见过一面，谈吐匆忙，未能往深处聊，此后常常听到关于他的消息，直到目前见了他的一大摞的作品照片，虽然未见到原作，但对他的作品脉络大致有一个较深入地了解。
三凯虽以山水为科班，然而书法、花鸟、人物皆涉猎，且其“趣”不在山水之下，这令我始料不及。他的画我可以毫不顾虑地将其归入“文人心象”或“修养画家”之列，如徐渭、董其昌、董源、米芾、倪云林、八大直至黄宾虹，他的作品受潮流的影响很少。三凯早期的作品有外形摹拟的痕迹，但至今日却离其迹而合乎道，全然摆出要走自己道路的种种法相，这是三凯聪慧与敏锐过人之处。他的趣味体现在每一个画面的雅、柔、漫、淡、甚至拙里藏秀。他行笔不讲“帅”气，但似乎有股平和与清寂的心境在支撑他，因此他的作品显得很理性。画面中，线条勾画出痕迹，用淡墨轻轻去渲染，渲染他所关注的大自然中残留的一点点愈痕——这是他的笔墨语言中非常宁静的部分。
他的山水作品是非常典型的文人心态，随遇而安，没有刻意的山或水的痕迹，也没有年轻人的“大山大水”或“佯狂板结”的造作，因此他的艺术尺度与张口闭口“宇宙宙高物”的劳什物无关，他的山水异乎平静到不属于这个年龄的祥和，似乎在读诗的过程中将自己融入自然界当中，一面操持着纸笔，痴望着辽阔不尽的月彩，不知是怨还是慕，脸上竟还流露着忧郁的神情。
因为三凯的山水很容易把人诱入诗性的感受，是写着淡淡的忧、淡淡的愁的诗性语言，这是三凯通过一系列淡墨和浅线的交叉糅合出的温柔婉恋的心痕，十分柔美也十分轻盈，这是任何一个山水画家都十分向往的梦一般的感受。透过画面背后，我们不难看到画家从中悟到了什么，而画面上是丘壑、是林是谷随它而去，我心却是“转蓬离本根，飘飘随长风”。在这静静的意境里，画家的心灵也感到了最纯净的慰安。
“简入之微，则洗尽尘滓……”这是中国文人绘画追寻的画面境界，历代文画家以此为终极，并为之解衣磐礴。三凯的花鸟作品完全脱略他的山水图表而另取一溪，从中不难看到黄宾虹先生的影子，但笔墨是三凯自己的。他的花卉作品不是为花美容、替花着色，而是写眼中之花、胸中之花。其实黄宾虹先生之花卉取之于徐文长，而徐文长是“莫问人间凉与否，苍蝇僵伴研池干”的一种姿态。如果说徐文长的是那种“半生落魄”、晚风长啸、如泣如诉的心态，而黄宾虹先生则是“宠辱不惊”、不食尘烟的平和心态。三凯舍前者而取后者，轻松婉转的婀娜，极有陶醉情怀之意，墨气里透着南方人特有的灵秀。
三凯的人物作品虽然见得少，但有一幅小品人物，由于意不在画，主在写心发性，往往形虽有所缺，而意气勃勃。
三凯的书法很像职业书法家的作品：从魏碑墓志里走出来，有扎实的基本功，在结合，趣味上一点不让于当下诸多的“书法家”。
但作为年轻的画家，三凯以勤奋与灵秀走到了一个非常有利于发展的境地，他的直觉与画外的素养会引导他走得更好。
曾三凯书法作品集 前 言
2014-06-19 15:04:31作者： 邱振中
中国书法与绘画的关系是个说不完的题目，曾三凯作为一位青年画家，他的书法作品自然落在这个话题中。
曾三凯与其他画家不同的是，早年他曾立志做一位书法家，只是由于机缘错失，学了绘画，书法不得不退居“二线”，但兴趣与雄心仍在。——在他的人生道路上，书法与绘画的关系正好与一些学书法的学生成为对比。这给我留下了深刻的印象。但他今天选定的，无疑首先是做一位画家。
这里要说到书家和画家道路的区别。
书法与绘画关系密切，但是又有许多不同，观察和关注的对象、所接受的训练、感觉发展的方向，都颇有差异，一个人一旦选定了自己的目标，他便走上了一条特定的道路。一般来说，两条道路不相融混。虽然书家也可以画画，画家也可以写字，看来做的是一码事儿，指向、结果大不相同。
书法家创作，总是与传统关系更为密切，而画家写字，总是不肯太贴近传统——画家不是不能，而是不肯贴近。从对形体的观察和模拟来说，画家其实有更好的把握。不肯逼肖范本的原因，就在于绘画所依凭的形体是宇宙万象，它们随机变化、形态无穷，所以作者心中对图形的变化有一个宽大的尺度，面对汉字，自然不肯对范本亦步亦趋；而书家训练、创作、观赏的依凭只是过去的杰作，如果观赏者从你的作品中感觉不到丰厚的对传统的积存，作品是得不到认可的。这对作者是一巨大的制约。一位书家如果不是长久、虔诚地深入传统中的一切，不可能成为书法领域的重要人物，画家写字却没有这一潜在的规约，他们更愿意自由挥洒。
在哪一种基础上进行创造，这个基础与传统的关系如何，是一位画家在书法中取得成就的关键。
画家要进入书法史，必须抑制自己挥洒的欲望，从传统中吸取尽可能多的东西，然后再去说到他们自身具有的一切，如吴镇、文征明、陈淳、徐渭，无不如此。曾三凯引起我注意的是几张小字行书和魏碑风格的创作他的小字行书，一刷一飘，弧形取代弯折，字形随机处置，任情恣性，自然而可爱。这里反映出三凯最重要的特点：松动、灵巧，以及对某种趣味的把握。这不管对画画的人还是写字的人来说，都是难能可贵的禀赋。不过，他的这些个人特征也多少遮蔽了传统的印记，使后者只露出一个淡淡的影子。
曾三凯的另一面反映在他对魏碑的把握。这一类作品更贴近传统，其中最可贵的是他透过碑拓笔画对运动的理解，生动、灵活，超出我们所能见到的许多同类作品。
曾三凯如果把两类作品的优点融合在一起，将带来重要的收获。
这里说的是我们见过的画家进入书法史的道路。今天在我们面前还展现出另一条道路：把书法和中国画同时转换到另一个平台上——线和空间的平台。在这个平台上，线和空间得到前所未有的细致的审视。正如人们谈到一位当代作曲家时所说，他像一位富于钻研精神的研究者，极力渗透到每一个最小的声音的细节中去，感受、思考，提取它们“远没有被利用的能量”。在这样的基础上，书法与绘画将从深处改变自己的构成机制，它们的构成基础亦于此获得空前的统一，由此所出发的作品，既牵动人们一切回忆，又打开从未窥测过的世界。一位艺术家的想象和个性便渗透于其中。
对曾三凯，对所有有志于书法的画家、书家，这都是个值得努力的目标。
邱振中 2012年6月24日
书法的姿态，进入山水画“当代性”的另一途径
2014-06-19 14:51:43作者： 尚辉
从自然角度审视客观山水，山水岁月无所谓当代性。好在，中国山不水画从来不以状写自然景观的“似”为归旨，恰恰相反，它在追索天人合一的过程中，体现了感受方式、心灵映射和审美判断诸多层面的区别，从这一人类自我对象化的过程中任何时代都存在当代性的问题。当代性取决于各个时代审美风尚、取决于建基在当代文化生长点上而形成的主体个性、取决于主体对于媒材的把握和个人技能的锤炼等等。
在整个20世纪，山水画的当代性更多是以西方观照自然的方式和审美判断的价值取向为参照。由此而引发的审美风尚更倾向于“西方化”，艺术主体的文化生长点也多以西方科技为主体以及由此而改变的生活方式，在媒材与技能上因大量吸纳色彩及其他媒介而改变传统“水”和“墨”的结构。“当代性”在20世纪山水画创作中变换的节奏越来越快，也越来越成为人们的一种自觉意识。特别是20世纪90年代后，工业文明和信息文明所改变的人们生活方式极大地促发了人们审美心理与价值判断的转换。所谓“当代性”，是工业文明和信息文明产生的一种文化意识。即山水画不仅要反映工业文明和信息文明时代的自然与人文图像，而且要通过艺术语言反映这个时代所体现和追求和审美心理，山水画的图像表达和语言探索应该体现这种审美心理的整合。这正是90年代后山水画凸现并通过图式个性体现当代精神的一种探索，他们的共同共同特征就是强调用各种不同的材料、手段、样式，创造新的时空境界，开拓新的审美领域，提供新的审美体验。这里有文化学意义上的山水符号，这里有理性主义精神的山水抽象，这里也有超越自然山水、追索心灵境界的模拟时空。
当山水画逐步被“当代性”推演的时候，传统离它也越来越远了。在某种意义上，当代画家已不缺乏对当代审美方式和价值判断的把握，问题反倒在怎样于“当代性”的位置上接近和本土文化之源的关系。特别是走进当代之后怎么使山水画不被他者所同化。“从传统迈向现代”，更多的是对年长者路径的企望，而对于七八十年代后出生的画家，则意味着他们怎样从“当代性”中标识民族文化的个性和血脉。毕竟山水画姓“中”而不姓“西”，毕竟艺术的可贵性在于从主体个性中映射出的文化独特性。如果说当代性是一条河，尽管它曾经或正在融汇许多支流，但是这条河的文化水源，则应具有永久的民族印痕。“当代性”并不能完全指涉西方的东西。“当代性”如果没有民族之根，如果不为某些固属的民族所融化，甚至不为某些固属的民族所拥戴，那都不可能是真正的“当代性”。
显然，山水画的“当代性”除借鉴西方有益的养分之外，更多的还要从中华民族固有的、发展的审美心理上去熔铸自己的品性、资质。从这个意义上，曾三凯倒抓住了他们这一代人画山水的本质问题——即信息与时尚他们成为流行文化的消费者，他们尽可以去做抽象山水、尽可以追索心灵模拟时空、尽可以像图腾一样去做山水符号的加减法、但最不易进入传统山水用笔墨细叙的精神境界，那些曾作为传统山水精华的空灵、萧散、岑寂、落寞、超迈、绝尘、通透、洒脱的笔墨意趣，是流行文化消解最多的一种传统。三凯正是从他这一代人最弱的地方入手，从书法起步，由书法走进传统山水的文脉。出生于1974年的曾三凯，在20岁考入中国美术学院前一年即进修于该院书法专业。他是从研习书法而洞入中国画专业的，这显然迥异于一般从素描写生考入中国画专业的画学之路。他在书法上具有很扎实的基础，他从帖学入手，五羲之、孙过庭、杨凝式、米芾、王铎一路临过来，而后开始研碑，足涉《张黑女》、《张猛龙》、《司马景和妻》、《元演墓志》、《元彬墓志》和《石门铭》等。魏楷给他的启悟最大。实际上，正是从对魏楷的临习，使他真正打通了对其他书体的理解与掌握。21岁那年，他以自己的一幅草书入选由中国书协举办的具有权威性的“第六届全国中青年书法篆刻展”，可见他对书学研习的深入程度。
三凯是地道以书入画的山水画家，书法中所谓魄书、气象、笔法、点画、意态、精神、兴趣、骨法、结构和血肉等等审美判断，都成为他理解传统山水画精妙之处的一把把钥匙，他也很自然地把自己对魏楷审美书趣的追求转换到山水的用笔中，他的山水画由此而显得高古、雅正、率真和飘逸，虽寥寥数笔，却意境高远、率真自然。他完全用自己的书法素养即笔墨意趣传达了这样一种境界，其高妙之处颇得石溪、八大、青藤的遗风和气象。以三凯的年龄观其作，不由你不感叹他过人的天资和画面传达出的雏声老境。他的山水不仅有笔有墨，而且是涵养丰厚、浸透着浓郁书卷气的笔墨。这，正是传统笔墨山水的一种境界和魅力。
当他把这种纯粹的笔墨带入现代图式的时候，如《九华系列》、《清音》、《界》以及获第九届全国美展优秀奖的《梵籁》等，他的时空处理、意境转换在表达了当代人审美感受的同时，也传递了遥远东方文化的哲思，人们似乎可以通过他阐释现代图式的传统语言一笔墨，去连接传统文化的全部信息和精神。画面中那种清静、飘逸的超现实时空比那些纯粹作虚似时空幻觉体验的现代艺术不知高妙多少倍。应当说，三凯能比其他画家更深层地沉入画面，完全归于他个人以书入画的领悟与技能。在笔者看来，山水画在从笔墨个性走向图式个性所具备的“当代性”之后，笔墨并不与图式个怀相冲突，相反，只有口味绝俗的笔墨才能更充分强化图式个性的表现力度。当然，限于阅历和年龄，在怎样于当代坐标上摄取传统或怎样在传统与当代这宰建立一条通道上，三凯尚有许多深究的课题，但不可否认的事实是，他是站在“当代性”坐标上拥有了丰厚的传统语言资源，而且，这种山水画的“当代性”才会真正建筑在本土文化的根基上并为这个民族审美心理所崇尚。
毫无疑问、山水画的“当代性”不能为西方现代、后现代艺术所同化，山水画在探索它当代性之途的时候，在借鉴西方现代文明的同时，还应更多观照本土文化的审美资质，更多观照本土文化自我的生长基点，甚至更多发掘可以向现代切换的传统笔墨资源。从这个意义上，三凯以书入画的姿态，不失为探讨山水画当代性的另一种途径。
（尚辉：《美术》执行主编）
“形”随“线”走——曾三凯的视觉体验
2014-06-19 13:27:59作者： 杭春晓
曾三凯在年轻的国画家中，对书法与绘画关系的注重，较为突出。所谓两者关系的注重，也即我们经常论及的“以书入画”。对这个概念，但凡与中国画稍有接触的人都不会感到陌生。然而，恰是看似熟悉的话题，却时常给我们带来“难能深入”的理解。原因很简单，“以书入画”在字面上就已非常明了，明了到似乎不用我们思考即可明白。但正是这种“明了”，却使我们忽略了话题背后的“丰富性”、“复杂性”，走向就“概念”而“概念”的理解方式。诸如什么是“书”？并非只要笔法即可。具体笔法与具体描绘对象的结合方式不同，产生的结果大相径庭。同一种描绘对象，运用不同的笔法，就需要物象概括的方式、方法有所不同。否则，以草书笔法描绘篆隶笔法概括的物象结体、样式，就会产生笔法与图像的不贴切。也即，“以书入画”作为概念，仅是中国画创作中的一个理念方向，而非具体方法。一旦我们将它视作简单明了的方法，忽视了具体运用中的丰富变化，就自然就会产生概念化的生硬与简单。而在概念化的理解方式下，中国画与传统的关系就变成了机械的操作流程，比如“线随形走”之类的命题。
所谓“线随形走”，就是作为笔法的线条，服务于造型需要。表面上看，类似说法并没有太大问题。但在二十世纪语境中，由于造型的理解是特指西化的观看方法，故而“线随形走”，往往就是把被简化了的东方绘画语言因素，当作完成西方造型体验的工具。且不论这种简化版“东西结合”的草率，就多变的笔法仅用以表达独一的造型而言，这种诉求就隐含了极大的危险。因为中国画的视觉体验，往往因为笔法的不同而有所改变。也即，绘画对象被概括的结果并非固定不变，而是与笔法运用发生共振，并因此产生丰富的视觉样式。或许，这正是中国画不同于西画的魅力所在。但类似“线随形走”的主张，无疑封闭了中国画独特的自我体验，从而成为“它者”的工具。对此，曾三凯是充满警惕的。因为我们在他的画面中，看不到任何将笔法视作某种特定造型工具的倾向。相反，我们会发现：与很多同辈画家不同的是，曾三凯并不具备西画方式下的空间造型，其画面的空间营造在保持平面性的同时，往往因为笔法的变化而发生变化。对此，我们或可以称之为“形随线走”的视觉体验，而不再是“线随形走”。
这种体验，在以西化造型训练为主流的教育环境下，显得尤为珍贵。当然，如此言说并非“好”与“坏”的价值判断，而是针对现象的启示性而言。也即，曾三凯的努力不一定就已完全成熟，但他不同于大量以西化造型为视觉基础的绘画实践，为我们重新审视“应该如何继承传统”之类的问题，提供了别样的方案，抑或视角。正如，将“线随形走”改变为“形随线走”，就向我们显现了中国画独特的空间造型体验：它是不同于西画固定时间点下的封闭空间，而是一种流动视域下的空间。并且，由于这种观看的流动性，也导致了它在被刻画的过程中，具备了与刻画手段（比如笔墨语言）相互塑造的特性。也就是说，绘画语言不再是某种固定观看结果下的表达工具，而成为影响我们观看行为的因素之一，成为可以改变“形”的因素之一。这么说，或许有些抽象，我们可以换个方法将它说的直观些。比如说，倪云林折带皴的山石结体，与黄公望披麻皴的山石结体，虽视觉最终形态差异甚大，但并不代表着他们的描绘对象就具有如此大的差异。原因何在，即其不同的绘画语言，对“造型”、“空间”的影响与塑造。
对此，曾三凯是深有体会的。他没有将笔墨语言用作实景写生的表现工具，而是调整自己观看自然的体验，从而适应他所喜好的笔墨特性。由于平日书写多行草，且偏好率性流动之结体，用笔方折，强调笔势之间的节奏感，故而他的山水形貌亦然，在充满不确定性的笔墨组合中，暗示性地描绘了山峦景观的空间体验。其间，空间并非最重要的表达内容，它往往会因为偶然性的“书写”痕迹，而发生着意想不到的转折、变化。如果，将这种山水形貌比较于今日流行的“写生笔墨”式山水，我们会发现：通常的“写生笔墨”式山水，更具有一种景观感，而曾三凯的山水则不具备那种景致化的场景，更像是绘画语言自我律动下的情绪化场境。一者“场景”，一者“场境”，一字之别，却为我们带来了关于“自然”体验的不同答案。前者的“自然”，倾向于西化观看经验下的空间；后者则更强调某种主观转换，并因绘画语言（如书法用笔）而发生变异的“自然”。应该说，因绘画语言而改造我们的视觉，恰是古人所谓“以书入画”的精髓所在——“字”与“画”在结构上的深度结合，而这也正是中国画相对西画提供的别具价值的观看结果。
然而，由于二十世纪的“西风东渐”，尤其徐悲鸿教学体系带来的造型训练，使得我们观看世界的方式固化。于是，“以书入画”往往成为了“线随形走”之类创作倾向的实现工具，从而严重干扰了我们对传统观看经验的深入理解，并将之简化为“笔墨”形式的继承。或许，正是因为这一点，类似曾三凯之类的创作，改“线随形走”为“形随线走”，就为我们在新世纪重审传统提供了契机，值得我们持续关注并研究。
2012年3月30日于望京