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机遇与选择_看名家林维的花鸟画
艺术评论 - 机遇与选择_看名家林维的花鸟画
机遇与选择_看名家林维的花鸟画
 
机遇与选择
 
——由时代大背景看林维的花鸟画实践
 
     在这个时代中,每一个中国画的从事者都无法回避自身对绘画发展的判断和相应选择。当然古时人“对绘画发展的判断和相应选择”也有着自身的努力与杰出贡献,只是我们所处的文化背景已然完全不同于国画的古典时期。古时人的判断和选择建立在面对传统之脉的体悟和理解基础上,而今二十世纪巨变中的形态和精神已然成为我们回望过去时被囊括在所谓“传统”之中了,其更在近大远小的知觉惯性中发挥着内在的作用,并且因其师徒传授的内在关联以及多种内外关系的共同作用下既成为我们独立思索及选择的参照更会成为巨大的无形干扰。因此我们面对复杂对象之域的判断更加艰难、不可靠和充满危机。
      生长于这个时代中的探索者是不幸的也是幸运的。其不幸是因为在所谓“多元”下的各类已然形态都会在你面前展示其“魅力”,向你招手,以其理直气壮的理由给人们以诱惑,我们往往会不知不觉陷入其一并寻得自我建立理由,或者无所适从地徘徊在它们中间。值得庆幸的是,在我们的周围没有权威束缚你,充满了机遇,充满了启示以及前辈为我们留下的宝贵经验。有人说这是不出大师的时代,但是并不缺乏成为大师的路径,只是这个路径更加隐晦而不可捉摸,只有用心和智慧才能为之照亮。心与智慧既是个人的,也是历史的和文化的,它们的结合产生的独特性与高度是我们这个时代的人应该为之奋斗的。
中国画以表现对象分为山水、人物、花鸟三科,因表现物的形象差异而在表现方法及相应追求上各有侧重,但是自元以后文人画家的表现往往追求三者的同处,历史地看此前与二十世纪以来的两大阶段以三科的异为总体特征。而将前后两者进行比较则又是完全不同的情形。以花鸟论,元以前的花鸟画以“工”为主,而二十世纪以来的花鸟画“工”与“写”并在,然而古之“工”通于“写”,今则“工”为“工”、“写”为“写”,少有相通者。古之“工”通于“写”故画之所由一也,而今则完全不同,这是最大的差异。
    林维的绘画实践有其个人的特点。首先,他最初是从西画入手的,自87年入上海戏剧学院学习舞台美术设计开始至03年,十六年间都是以舞台美术为学习对象与职业的。现代的舞台演出不同于古代的戏台,舞台布置及背景的描绘都是对西方舞台设计的引入,以舞台之人造逼现实之真。西画的视幻手段无疑是重要的,同时在面对观众时舞台上色彩的搭配与运用也是极为重要的。在这十多年的实践中训练了林维的造型与色彩能力,当然这是西画基本原理下的实践。同时,从其上大学前后和工作后参加的地方与全国的画展来看,他对中国书画的学习和追求也是同步的。不过,与此形成对比的是他在中国美术学院三年硕士研究生的传统花鸟画学习。中国画是中国美术学院品牌学科,以对传统的深入研究和对学生的系统训练为特色,这在山水和花鸟上体现得最为充分。对于林维来说这是极为重要的人生阶段,在这里他得以深入地契入花鸟画的传统之中,在发现中熟悉并试图尽可能地把握它。
     基于上述的情况,林维的花鸟画实践相应地具有明显的个人特点。其一,有重造型的创作,也有重写意的创作。因为长期的舞美实践使其具有较强的造型能力,对于物象在构造及物理上的把握丝毫不成为问题,同时又对古代文人写意画极为钟情,以笔墨呈现情趣是他的理想。第二个特点是水墨色彩并重。由于十多年对色彩的关照,他对于色彩具有极强的敏感性,这是他的一个优势,在作画时会自然而然地得到体现。而水墨则是中国文人绘画的重要传统,这当然是他追求方向。以上面这两个特点为由就出现了第三的特点,即师法与尝试的画域极为广阔。综观林维的花鸟画实践,其作品显现了多种可能的尝试,有模拟宋人的创作,也有师法明代青藤白阳、林良吕纪的作品,还有体现清代扬州画派以及海上画派因素的作品,同时还有直接来源于现实写生的作品。
     林维的这些师法与实践也往往与二十世纪的花鸟画家的实践有着无法分割的联系,倒是不见得直接对他们进行师法,但是受到他们启示而创作情况是较为明显的。如王雪涛的色彩与小写意结合,齐白石的工致草虫,岭南画派的色彩与写生相结合等等。因此林维的花鸟画实践几乎是当今花鸟坛实践的一个总缩影。其作品无论是水墨写意还是没骨写生,无论是大幅创作还是小品构成都能做到构图完整、形象生动、笔墨自如、格调清新雅致。
      但是他在积极地尝试与实践的同时始终对自己的现状有着反思精神,如今来到中央美术学院就读花鸟画的博士,师从郭怡孮教授,就是期望自己能够在现有的以博为基础的状态下达到一定的突破,由宽泛的涉猎到专约的深入是一个画家走向成功的必然路径。对于林维来说他的多方面经验必然是他的独特财富,然而如何利用好这笔财富却是个课题,而其中的“舍”是对智慧与思想的考验,体得古人“损之又损”的深意则必将取得更大的成功。林维在入中央美院后有意将既往的实践作个整理,既全面地呈现给读者,同时也是对自己的思索和鞭策,希望我能够在前面说几句话,不揣冒昧如上。
庚寅仲夏于燕园 查律(中国美术学院史论系博士、北京大学哲学系博士后)
 
     名家论评摘要
 
     林维同学研究课题着重于水墨画领域,其创作实践坚持中国画传统理念,注重吸收传统精华,努力在传统基础上求变、求新,由传统入手,参合古今,成绩卓然。其作品《修竹聚禽图》用笔爽利,墨色氤氲,禽鸟画法师法明人,又上溯宋元花鸟,精神自然生动之致;《吉利图》有华新罗之遗韵,而不失雍容大方;其它如《芦雁图》、《三友雄鹰图》间之意境与笔墨建构上均有所探索。……
 
                中国美术学院国画系教授 顾震岩 2006年6月27日
 
 
  林维同学其于硕士学习期间,主攻水墨花鸟画,对宋元以降花鸟画传统经典多有临习,平日精读画论,未敢松懈,在创作方面尚能多方汲取,转益多能,力图在维护传统规范和学院学习的基础上,发展个性和新样。林维同学在用色用水方面颇有心得,用笔浑厚有致,朴厚无华,而表现力独具,其用墨大水吞吐,气息饱满,所描绘者华滋肥沃之地,血肉有情之物。林维同学学习认真,作风谨严,待人和气宽让,作画自有灵气,必有大作为。……
      中国美术学院国画系系主任、教授、博士生导师 尉晓榕 2007年4月23日
 
 
 
   林维同学学习刻苦,勤于操练,每作一画,必认真以对,力求心得,其不耻下问,常多方求问,往往三两句话间,揣测不辍,后有所悟,而反馈于画中。林维同学注重传统绘画的临习和摹写,传承于历代经典学范之高。其先以明清入手,上溯宋元诸家,复回锋入座于明清,既得宋元雅古风范,又得明清及近代名家疏淡之意。凡用笔用墨用色尚属雅正,不离古法。同时也通晓浙派及学院派教学教法,掌握浙派诸家诸技法门道。又曾就学于上海戏剧学院舞美系,故能以西洋绘画的优长融入中国画,获得一种色彩和谐、结构舒展匀称、写生能力强的效果。
   林维同学重视读书,对精神品质的追求有良好的自觉。他具有宽大幅面的知识结构,在学术语境中尚属健谈,文辞优美,又有良好的问题意识。……
    现为中国美术学院国画系系主任、教授、博士生导师 尉晓榕 2009年3月15日
 
 
  林维同学志学不辍,转益多师,其本科是上海戏剧学院舞美专业学习,打下了坚实的造型基础和色彩素养,曾于2003年考入中国美术学院国画系,主攻花鸟硕士研究生,其研究方面是写意花鸟,从明清入手,上溯宋元,下及海派诸家,其对林良、陈淳、华嵒、赵之谦的研究尤为深入,颇有心得,观其创作有大气厚重之感,又不失古雅。足知其对传统笔墨的深刻理解和图式理念现代转换的清醒和自觉。……
            国家一级美术师,原福州画院院长 谢振瓯 2009年3月16日
 
 
  林维是2012年中央美术学院应届实践类博士毕业生,此类博士生是培养创作与理论并行的专业人才。他的专业是由我指导,论文是薛永年教授指导的,我们对他都抱以很大的希望。
  林维本科就读于上海戏剧学院舞美系,打下坚实的造型、色彩和设计基础;硕士读于中国美术学院国画系花鸟专业,其研究方向是写意花鸟画,从明清入手,上溯宋元,下涉近现代诸大家,在中国画传统技法、笔墨上都有较好的表现;在中央美术学院的三年博士学习,其研究方向是当代中国(花鸟)画研究,专业学习和理论研究都立足于当代,特别是对郭味蕖的绘画技法的学习和理论研究用力尤深,收获很大,对中国花鸟画艺术的继承与发展,理论研究与绘画实践,形神与笔墨、品格与意境等问题有自己的认识与见解,具有较高的中周画创作和理论研究、写作的能力。……
                    中央美术学院教授、博士生导士,中央文史馆馆员,中国美术家协会中国画艺术委员会主任,中国画学会会长 郭怡孮 2012年1月5日
 
               从獭祭而成到气韵生动
                    ——当代中国花鸟画学习创作之再认识
                                林维
 
      何谓“獭祭”?水獭捕鱼,依次陈列而食,如祭祀祖先,称“獭祭鱼”(载《礼记》)李商隐排列古书慎重推敲成文,后人即以集素材而成的作品,谓之“獭祭”。
      对于中国画的学习和创作早在南北朝时期的谢赫在《古画品录》中总结了中国画的六条法则,即“气韵生动、骨法用笔、经营位置、应物象形、随类赋彩、传模移写六法,成为中国绘画史上早最,最完备的法规,“气韵生动”其实是指画外功夫,是由心性自我修养决定的,是形而上的意义,是中国画创作的最高境界;“骨法用笔”则是横向的书法对绘画的规范,即对用笔线条的要求;“经营位置”是对构造平行于现实自然的艺术秩序的要求,即构图布局章法的要求;“应物象形”,“随类赋彩”和“传模移写”则是造型的具体法则。其实六法的顺序倒过来就是中国画学习和创作的方法。中国画的学习和创作是一个循序渐进的过程,一般都是从“传模移写”入手,而“传模移写”我把它理解成临摹和写生,收集素材也就是前面所说的“獭祭”而成,在“獭祭”而成的不断反复中逐渐解决色彩、造型、构图和用笔等问题,最后达到“气韵生动”,顺手拈来。
      在从“獭祭而成”到“气韵生动”的学习、创作过程中特别要强调如下几点:
        一 在学习中变通
       “妙悟者不在多言,善学者还从规矩”。传统的中国画具有十分完美的技法程式和严格的法度规矩,中国花鸟画的传统非常丰富而具十分成熟,双勾、勾染、勾填、勾点、点染、没骨、泼墨泼彩等技法,不同的技法又有不同的笔法、墨法、水法,以及构图、色彩等规律。庖丁解牛所以能“以神遇而不以目视”,游刃有余,全在“技”之熟练。
     “梓庆轮舆能与人规矩,不能使人巧。”一切规矩、法则、技术是中国画艺术必不可少的,因为这些都是绘画赖以生存和发展的秩序。“公理第二,当然秩序是生活必要的条件,即使是强权的秩序也比没有秩序的好。……”这是闻一多先生对秩序的和法则的理解。他又说:“结果走向自由行动的路,是破坏秩序。只看见破坏旧秩序,而没有看见建设新秩序的具体方法这是人们所痛恶的,因为,正如前面所说的,秩序是生活的必要条件,尤其是中国人的心理,即令不公正的秩序,也比完全没有秩序强。”熟练掌握技巧是很重要的,也是最可行的。所以,要做一个画家,要成就一番事业就要做大量的“獭祭”工作,向古人学习,多临好的作品,多读画,多读书,深入研究画史画论,令理路大通。只有“至精而后阐其妙,至变而后通其数,最后由技术层面上升到艺道境界。可见,学习古人,学习传统,不是照搬照抄,更不是生搬硬套,而是举一反三,融会贯通,要勇猛精进,曰进有功。“苟日新,日日新,又日新。”刘勰在《文心雕龙,通变》里说:“文辞气力,通变则久。”意思是文辞创作,只有因时变化,才能长久发展下去。石涛所谓:“笔墨当随时代”也是这个意思。刘勰《通变》里又说:“望今制奇,参古定法。”望今是新的,变的,但不能离开参古,也有继承的一面。面对几千年积淀的传统文化,面对完备而又成熟的中国绘画技法和规则,我们一方面要继承和学习,更要在继承的基础上求变化,生发新技法,创造新程式。“温故知新”,借古以开今。
       二 在写生中创造
      张璪所谓:“外师造化,中得心源”是中国画艺术传统中的精要,有意思的是“造化”和“心源”联系在一起,自古中国画家对“师造化”的重视和实践是共同遵循的成功之路。画家对大自然要用心,要投注真情实感,才具有真切而精微的感应,才有可能进入真正的创造的境界。花鸟画既是对丰富的生态大自然飞禽走兽,植物花果的欣赏,描摹、反映、表现,又是有着人的精神贯注,甚至折射时代风云的精神性产品。
     郑板桥画竹其形象和意境“多得于纸窗粉笔月光月影中。”朝夕与竹相处,为伴为邻,“宁可食无肉,不可居无竹”,全神贯注,细心观察,此时画家眼中之竹是“造化”之竹。把眼中之竹变成胸中之竹,意在笔先,然后再把胸中之竹,变成手中之竹,然后才是画中之竹,画中之竹是“心源”之竹。可见,在中国花鸟画家的笔下,不只在于表现花鸟本身,更重要的是画家把花和鸟这些自然之物作为抒发和表达思想情感的载体,通过花鸟的生机,生气、生趣来表现自然万物的生命本质,抒发人的心灵感悟。
     中国花鸟画的写生,不仅能获取画家创作所需的素材,也不仅仅是画家抒发和表达思想感情的载体。同时,也是画家的成长之路和创造力的活水源头。画家在面对生气勃勃的大自然,面对花鸟鱼虫,通过观察、体验、联想,通过手写心记,绘画技巧不断得到提高,画家的观察能力,造型能力,以及构图方法,色彩和笔墨功夫都得到煅炼和提高。在写生中发现新题材,创造新的表现技法,这是大自然赋予画家的使命。
     三 在创作中发展
     当代中国花鸟画艺术是丰富多样异彩纷呈的状态,应当说前途看好。同时,我们也应该看到仍然存在着两种偏向。一种人是只从双勾入手,双勾到底。斤斤于描绘形象、色彩,起稿时间少,线条不过关,填色时间多,笔笔求实,刻意求工,结果求工伤韵,易入板滞。虽然也作写生,但未体察体整块面,拘于局部轮廓,不能顾及整体格局,画工笔尚能施展,要画写意,却是欲放不能,难免笔滞墨凝,气局狭窄。另一种人是轻视写生,置形象于不顾,一入手就是青藤,八大,追求所谓“神韵”,往往笔墨狂诞,流于油滑。这些人想抄近路,少出力,又想一蹴而就,信手拈来,结果是信手涂鸦,一味粗野。画面又脏又烂,欺人误已,殊不知“必极工然后能写意,非不工遂能写意也。”
     上面两种情况都是将工笔和写意截然对立起来了,认为工笔就是工笔,写意就是写意,一点混杂不得。要知道早在南北朝时期谢赫的“气韵生动”与宗炳《画山水序》中所谓的“畅神”是一个意思。强调的仍然是“以形写神”的宗旨。坐实于形而不为形所累,这是宗炳,谢赫共同建构而成的中国画的理论范式。宗谢范式的确立,规定了中国绘画必须坐实于形,同时又不能拘于形。隋唐之际的史实发展正是依这规范而展开的,因为坐实于形,才有一代严谨而务实的态度;因为不拘于形,才有容纳种种不拘一格新手法的开放心态。务实与开放的并举,迎来了一个“焕烂而求备”的局面。同时,也为宋元写意美学思想奠定了理论基础。所以说中国画从一开始就是“写意”的艺术。
     “神采生于用笔,气韵本乎游心”。要达到“气韵生动”的最高境地,并非一件易事,故郭若虚云:“自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴之士,依仁游艺,探颐勾深,高雅之情,一寄于画。人品既高矣,气韵不得不高,气韵既高矣,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。”可见,中国画艺术“不为无法,而妙处不在法”,在于技法所呈现出的“气韵”、“品格”、“性情”、“才气”。性情和才气是先天的,而师承,技法是后天的。也就是“摹体以定习,因性以练才。”先天才气,为艺者是不可少的,然而后天之习,其补尝与修正之功亦大矣。说到底中国花鸟画的创作要解决二个问题,一方面要不断地锤炼自已的笔墨功夫,全面提高绘画技巧;一方面又要象董其昌所说的那样“读万卷书,行万里路”。“荡涤心中俗尘”,于诗词、书法等多方面提高自已的心性修养。不断开拓花鸟画创作的大视野大境界,在发展中创作,在创作中发展。
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