由技进道，精进不懈
——田黎明先生评著名画家王赫赫
有文思则省，有文境则淡，有文心则远。一个中国画学子须当在文中作苦为乐，其境无穷。赫赫就是沿着这样的文心一直向前走着。读本科时赫赫已开始悟到中国画的基础须在文中下工夫，他一面苦练扎实的写实基础，一面在诗文、书法、篆刻中彻悟。毕业后，赫赫已经具备了坚实的人物造型基本功。在书法内涵中更深一层地体味中国画笔墨之道。他崇尚写意之妙，又多在习作里感怀境遇的不易。在赫赫近年来的诗、书、画、小品及理论研究中都积有本心。他始终以道之精神来观照中国画的理论与技能，并多注重传统文化演进自律性的运行规律。从一笔一墨、一境一心中，思辨、体验由技进道的文化结构，使赫赫的艺术有了丰厚的硕果。但赫赫仍是一个执着于苦行的人，他温纯的性格里贮存着善良和自省的文化之源。他的画，他的为人，从心性里真诚地以自然和笔墨之境来对待一切事物。赫赫始终保持着静心的本源，以纯洁的思想看世界，这就是我认识的赫赫。
王赫赫多年来执著于对传统诗书画印艺的学习，走传统一路。多有所获。在绘画上，人物、山水、花鸟的多方探索，在书法和篆刻领域也是精进不懈。谦虚好学，十分可敬。
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浑厚自然，气韵高古
__崔晓 东先生评著名画家王赫赫
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赫赫对中国传统绘画的理解,掌握和把握,对绘画笔墨语言的运用是很到位的，悟性极好，所以，赫赫的中国传统功底在他们那一代人中是十分突出的。赫赫在中央美术学院接受过系统，严格，扎实的基础和专业训练，他具备了一个优秀画家素质和积累，他的画，画路很宽，手法多样，笔墨浑厚自然，气韵高古，我相信他的画会越画越好，他在艺术上是极有前途的。
崔晓 东 2008/1/10于中央美术学院
梅墨生先生评著名画家王赫赫
王赫赫曾与我谈到从“五四”到“85思潮”到今天水墨画领域的变化。这种纷繁的变动，使许多人无所适从,但他通过思考,做出了自己的选择.那就是在深入人物画传统的基础上,结合以往所接受的训练,找到继续将徐悲鸿、蒋兆和以来的写实主义风格向前推进的道路.这是一个看似朴素,其实非常艰苦的任务.写实任务的人物画在与传统的结合上一直存在很大的困难。
中国古代人物画虽然有精彩的写实之作,但作为主流的却是重视神韵、情趣的非写实风格，在这条道路上容易从前人杰作中找到支持。但写实风格的人物画只能更多地在各种现代作品中取得借鉴.形体的准确和笔墨的处理成为难以调和的一对矛盾.但是,只要开始去做,在途程上便会有无数具体问题的深入,同时也会出现各种新的思路、新的可能.赫赫已经在自己的道路上开始 了跋涉。 |
如是我闻——赫赫和他的思想“图经”
2017-03-18 11:07:48作者： 蜕言
图像为经典文献作注，这是中国古代“视觉文化”中的常有之事，从《仪礼》、《诗经》、《左传》、《孝经》、到各类宗教典籍，再到诗词文赋，举凡传世之文，无一不可入画。往大里讲，这类作品“与六籍同功，四时并运”，往小里谈，对经典的图解又可成为检验艺术家个人智慧的重要物证。今天，在历史与学术已经彻底向大众开放的现代社会，对经典的阐释显然更具有个人色彩，与此相关的图像也显得更为真切、真实，更具有开放性。
赫赫给我看他的册页《漆园·内篇》，这是关于《庄子》的一件图文绘本，也是一部出人意料、妙趣横生的佳构。誊写经典文献，这不算出奇，出奇之处在于赫赫为《庄子·内篇》所设计的种种视觉性“图注”，这些形象展示了他的知识、趣味与想象力，也让我们看到了他阐释的智慧。从风格上看，赫赫选配的图像笔法极为丰富，贯休和尚、马和之、乔仲常、张渥、陈老莲……一一登场亮相，从图样上看，我们又依稀可以看出明人的木刻版画，和卷轴画《琴高乘鲤》……的影子。在庖丁解牛一节，赫赫还配上了一帧牛的现代骨骼解剖图。对《庄子》做这样的解释，既让人忍俊不禁，又让人领略了庄子（或赫赫）的诙谐与巧智。
赫赫是极为聪慧的艺术家。在册页“逍遥游”中有一叶庄子肖像，我一直疑心这是他的自画像——生活中的赫赫面孔团团，个子不高，声音不高，其形貌正如他笔下的庄子。赫赫性情平易，粥粥然若不能言语。不过我知道，他其实是个奇人、快人。年轻的时候，曾多次背着帐篷，孤身一人深入西南山地，遇有林峦佳处，辄往往徘徊不能去，枕石漱流，日夜与烟霞麋鹿为伍。我不知道他曾见过什么、听过什么、想过什么，但我知道，“山林烟霞之癖”可是魏晋以降胜流名士的“痼疾”，我也知道，赫赫游山，身边并无童仆厮役奔走趋奉，他追求的大概不是名士的悠闲、怡豫，而是隐者心中的那一份荒凉与苦涩吧。在我看来，赫赫的少年经历应该还有特别的意义，它让我们窥见了一位“林下士”，一位颇有“山林气”的艺术家的内心世界。
山林之妙，可以让人不失本心、不忘来处，进而了却生死纠缠，得到大的智慧。赫赫有慧根，有法眼，这一切都得益于他早年的特殊经历。他喜欢画宗教人物，喜欢用篆籀古文字抄写佛经，自然是有他的道理。人物画的经典，从文献上推究，至少可以从周明堂画室算起，这是纪念性的历史画，和祭祀活动有着直接的关联。若翻看《魏晋胜流画赞》，或《历代名画记》，我们还可以看到更丰富的类型，如古圣先贤、历史典故，重要事件的实录，或依据文学作品而进行的创作。当然，其中还有一个极为特殊的类型，即仙佛或道释人物。不过至少是晚唐五代之后，经由文人的参与，这一类图像开始具有了独立的情节与意义，并与从克孜尔、敦煌、长安一路东传的佛教造像拉开了距离。从梁楷的几件作品或传为李公麟的《白莲社》图来看，新型道释人物画显然脱离了佛教经典的约束，同时又寄托了文人群体的哲学思考和生活情趣。文人笔下的仙佛，不再是供奉瞻礼的偶像，而是可以对谈，可以直接交流的师长、朋友。这是中国宗教人物画史上一个极为重要的变化，从世界范围内看，这恐怕也是宗教绘画中一个极为特殊的类型。文艺复兴以降，西方的宗教故事画也会巧妙地把赞助人、或画家安置在圣母、圣婴的脚下，把那些订购画件的贵族精心打扮成“博士”、“骑士”的模样，当然，在云冈石窟、敦煌等处我们也可以看到类似的场面，但这一类“参与性”的宗教作品和我们前面提到道释人物画并非同一类型。
赫赫的佛教人物画直接脱胎于宗教题材的文人画传统，其故事情节及画面构成均得益于此，这不是在重要的佛教节日才可以陈设、礼拜的“圣像”，而是可以不时展玩晤对的“心灵图像”。因为这个原因，所以赫赫借用了文人雅集图的样式，让我们在他的画中依稀领略到李公麟、文征明的神采。赫赫笔下的佛教人物并未跻身于重楼殿宇，而是在林下从容优游。清奇古怪的佛祖、高僧或斜倚枯松，或抱膝对谈，身侧有书卷，周遭有林泉竹树。在这里，人间最精致的思想显化成身，在优美宜人的环境中悄然“绽放”。赫赫用精致的篆文抄写佛经，用意可能也是如此。佛经本为梵文，而篆籀则是上古用来发布诰命、典谟的特殊字体。二者置换，效果恰如用雅集的图式来绘写佛教人物，无疑给观者带来文化上亲切而又肃穆的意念。而当他在书写古人诗文时，又会根据不同的内容设计不同的字形、字体，种种精巧的构思让他获得了笔法之外的趣味空间。
“图经”本是古人为天下山川州郡绘制的图形，或绘有图形的各类专门图书，我用思想“图经”来形容赫赫的作品，一方面是因为他喜欢阐释经典，喜欢用图像为经典赋形，另一方面则是因为他是一位喜欢思索、喜欢玩味意念的画家。古人的功业，有形有迹，可供我们揣摩，而古人在精神上的历史，在精神领域的“冒险”也同样令人着迷。对于后者，赫赫更是情有独钟。钱穆先生推崇的古代英雄并非帝王将相，而是古今那些刚毅、质直的儒士，那些离群索居的僧侣……他们的生活平淡朴素，但他们所掀起的思想波澜、所焕发的人格魅力却千古不泯。康德终其一生未曾离开葛底斯堡，而他那壮丽的思想图景却丝毫不逊于浩瀚的星空。
赫赫喜欢这些思想，喜欢这些人物，喜欢用视觉的方式去探索其中的奥秘，我觉得很好，把他引为同道，也希望更多的人理解他、喜欢他。
见心明性，古为我用--谈王赫赫的书法
2017-03-17 21:35:41作者： 文/陈忠康
在我的朋友中，很少有如赫赫兄这样在书画印三个领域如此多能者。画画是他本行，人物、山水、花鸟无所不精。于书法，则五体兼习，尤重篆书、行草。且精治印。赫赫既有一种从艺者的敬业精神，又有手艺人的技术敏感。他常常能把相互矛盾的技术与风格施于笔端，凭一人之能可敌多人之功。占据如此广阔的领地且能各臻其妙，这需要怎样的一种能力？他的脑子里分明有一个百宝箱似的储存库，里面存有各种装备和法门，他可以随意开启而无任何阻碍。而且，他更有超越常人的模仿能力，学什么像什么，比如，可以把宋人的罗汉、倪云林的石头、董其昌的行书协调地共处一个画面。
如今，很多中国画家学书法其实根本学不进去，其一可能是他们不重视传统笔墨，其二是他们在心态上是隔的，业余的，凭一点画画的造型能力和机灵劲随意摆弄书法。这是没法学好书法的。古人必先有书法笔性的高妙领悟才能画画。赫赫在画画习字的方法与心态上是合于古人的。他从小就开始学书，勤于临古，早年对二王帖学一路风格用力尤深，后来，更倾心于元明以来诸家，赵文祝董乃至沈尹默等无不临习。读博之后，他在篆书、小楷、隶书诸体也投入很大精力。毕业展上，我对他的铁线篆《心经》和一个小楷册页印象很是深刻。近年，他的行草书在原来韵致淡然的基础上姿态更为多变，有一种郁勃的活力。小楷则工稳萧疏，骨质朗然。篆书除原来类似王澍的铁线篆外，多了一种放意的态势。更有取法于何绍基的隶书，则又增加了一个品种。
然而，我以为赫赫兄并不满意于现状。如果说以前一意入古，考虑更多的是形，现在，他更愿意发挥自己的主观力量，见心明性，以我伊为体，古人为用。对于善于思考和改变自我的从艺者，这是一种新的开端。
答振飞兄十问
2017-03-18 11:09:12
1.问：你自幼随周昔非先生学习书法与篆刻，请简要谈谈你早期的学习经历，周先生对你的影响最大的是什么？
答：我正式学飞书法应该是在五岁，此前拿粉笔在地板上或拿圆珠笔在田格本上的不算。五岁正式拿毛笔习书，这是后来父亲讲的，我自己当然记不清了，但五岁之前的毛笔书法作品没有，应该就是那个时候吧。我父亲是一九三五年生人，陕西大荔人，他小时候读过私塾，喜欢书法，家里藏书楼中自董其昌到赵之谦、于右任、、、、、的字都有，文革时连同藏书楼都付之一炬了。我自幼学习书法受父亲的启蒙。我先练柳公权，后来写颜真卿《勤礼碑》。我双胞胎的姐姐写《张猛龙》。那时大部分家庭学龄前教育很少，也没有早教的说法。父亲能想尽办法让我们习字。可以说是苦中作乐。其实父亲的书法很好，尤其是他晚年的作品。我五岁时参加吉林省的一个书法比赛就获了一等奖。刊在《吉林画报》上。此后，长春市少年宫一有外宾或者市领导来，就让我们去表演书法。在少年宫就认识了周昔非先生。周先生是长春电影制片厂写字幕的，但他的学问与书法是渊博精深的。少年宫当时聘他教小孩子书法，可以想见那时他的艰难。我并没有参加少年宫的培训，只听周先生上过几次课。讲“永字八法”，印象挺深。还讲到颜体字与美术字的关系。那时太小，上课的内容听不懂也不感兴趣。只愿意看他写字。他那时写草书和郑孝胥一路的行楷。执笔很低，刷刷点点，写草书时总是写到下一个字的第一笔再去蘸墨。可能是他发明的，意思是怕字与字之间断了气脉。他看我写草书，总是告诉父亲让我练《急就章》。但我当时觉得《急就章》并不好看。那时候去少年宫见到周老师的次数也并不多，好几次去古籍书店倒是能碰见，现在想来周先生应是常常泡在书店的。得到他的赞赏不大容易。他当时鼓励我要冲出长春，走向世界。他称赞姐姐用笔扎实。还送了本《郑文公碑》鼓励于她。我和姐姐在吉林省有些小名气，有“神童”之誉。父亲的朋友还拿了《伤仲永》给父亲以为警戒。后来好长一段时间与周先生接触少了。我上大学二年级的一个寒假去看望周先生，那次的收获可以说是最大的。我把字和印拿给先生看，先生谈了许多，非常受益。回到家后我赶紧记录下来。能有一万来字。我问先生如何能将碑与帖二美融为一炉，他举了沈曾植的例子。又书了苏东坡的“端庄杂流丽、刚健含婀娜”对联送我。篆刻方面介绍一些书让我看。说他自己以前对赵之谦用心较深，又说那时临吴昌硕的印，觉得有一笔处理的不好，稍作了改动，结果印出了一看才觉得就改的那地方不好，也才体会到吴昌硕的厉害。最后一次见周先生是他在北京今日美术馆的个展。这也是他第一次在北京的个展，当然也是唯一的一次。老人总是不满意自己的作品，和我讲真正的高人沉在水里，不像我，一会沉下去，一会漂上来。他总感到自己的作品胆子不够大。其实他的书法足堪大家了。论传统论个性都是一流的。展览作品中还有一副袁武提供的早年作品，如沈尹默加苏东坡风味的，很难得一见了。作品中“宁作我”一轴。上款是写给油画家贾涤非的。可以想见周先生的艺术主张。周先生对我影响至深的是谦虚但有傲骨的气质。还有他对我说的要“追根溯源”。什么是“源”，什么是“流”.周先生那个不大的房间，案几上的砖砚、豇豆红的印泥盒，笔洗中泡着几支退笔。身后书架上、地上到处堆着的书籍，连同那满屋的阳光是我永远定格了的记忆。后来我写了一篇《忆周昔非先生》的文字，较详尽，好多人看了说是“泪流满面”。先生的人品学问让我领略到什么才是真正的大家风范。
2.问：你个人艺术的基础训练与当代学院教育并不一致，有着长期的自我训练与学院教育的双重背景，你如何认识自己的训练历程与学院教育的异同与得失？
答：当代学院教育越来越苍白了。诸多原因不去谈了。我在美院毕业后很长一段时间反思自己在美院的所学。当时华其敏老师和我说：美院毕业才刚刚是个开始，可能什么是国画还没进门。我那时不大相信，后来才知这话的份量。徐悲鸿的体系自有其高明的地方，但后来美院有几个徐悲鸿？现在的一些学者整理民国画事，又大加贬斥徐蒋体系。他们过于偏极的看待徐悲鸿或新文化运动。而我常要保持清醒的头脑。这当然是另一个可以探讨的问题，就不展开去说了。我个人的学习经历让我从小持笔，有所谓“童子功”的基础，到高中才知道考美院要考素描、、、、、、那时用线去勾勒石膏像，还挺准，惹得画班的同学惊讶地观看。中央美院在我读书的时候对于书法对于传统临摹当然也有，但不深入，那时浙美的朋友来美院玩，看到他们的临摹和书法。也如一面镜子一样，对美院有所参照，那时国画系没有书法班，只有一个书法进修班。招些社会上的人进修。但有好的课我也蹭去听的。美院最大的特点就是从不授人以鱼。不大讲具体的技法层面的东西。只谈道，这有好处也有坏处，因为中国的艺术讲究“由技进道”。初学者入门的不精益求精的在技上下功夫是永远进入不了道的境界。至于南北方在大到如何认识传统，小到如何临帖，在认识上都不一样。我在美院曾请王镛老师看作品，他不要看我的临摹，只看我的创作。而我毕业后到苏州工作。学校请了章太炎的弟子朱季海先生来，他只看我的临摹，不看我自己写的。这是蛮有趣的例证。 你所说的“当代学院教育”，让我想起李少文老师说的一句话，他说学院教育就象是个绞肉机，瘦的肥的绞出来都一样。其实大学的教育真的就是个基础，我在大学也当过教师，首先应该让学生知道艺术的好坏高下，懂得欣赏鉴赏，要眼高手低，这是关键的。故宫博物院六十年庆的展览，美院国画系、美术史系、版画、壁画、油画的同学都去看了，有些同学看不进去，不知道好在哪里。美术史系的就知道抄录卡片。那些看不起徐悲鸿的学者，仿佛让我感受到徐在北平国立艺专时的二次倒徐运动。其实对于陈独秀、胡适、鲁迅、钱玄同，还要放到当时历史背景中去评判才客观。去年陈师曾的展览看后与徐悲鸿先生的嫡孙吃饭，席间我说：我以为徐悲鸿先生素描第一，书法次之，国画再次，西画第四。其孙也大为认同，后来说他认为还是“社交第一，诗文第二”我也深以为然。试问当今之世可有这样的学识眼界功力修为的人与其比肩？因此“学院教育”是个概念。还要看具体的先生和具体的学生。你所说的“自我训练”与“学院教育”这个提法很好。其实这正是一对相辅相成的教育模式。“自我训练”大有学院之外手传心授的意思。齐白石之于胡沁园，陆俨少之于冯超然、、、、、、都不是学院教育，而书法国画的这种口口相授又尤其重要。徐悲鸿也请齐白石来美院边画边讲，而自我的训练一方面是自己持续的兴趣所支撑，一方面也应该是学院教育的补充。有人曾断言：大家不会在学院里产生。其实说得过于偏激，应该说，学院教育就象芥子园画谱，草韻百诀歌，但在此基础上要不断提高自我的训练，陆俨少说读书四分，写字三分，画画三分。就是强调画画外的自我修练，写字画画诚然小道，都是文之体现。所以“自我的训练”要比“学院教育”重要的多，广阔的多。你提出的这个话题让我想到，这里也有个问题：就是自我训练需独立思考的，有强烈地主观能动性，有个人的喜好趣味。而学院教育是泛泛的一般性的，规律性的东西。有句话说：艺术是天生的，不是教育出来的。大部分被平庸化，徐悲鸿那个有名的对联：独持己见、一意孤行。这其实是艺术家最可贵的地方。那么你所独持的己见一定要是高的才行，要是超迈群伦的才行。怎样达到呢？凡人只有读书，不断地提高自我的修为。我们看到许多有才华的老师都在学院的教课中慢慢僵化，是值得深思的。其实溥心畲也好饶宗颐也好，都是自学，土壤很关键，学院教育的土壤现在太贫瘠了。曾有个画廊的画商买我的画，我问他为什么美院毕业的那么多学生只买我的？他说我是稀有品种，单凭美院培养不出来的。
3.问：你在书法方面篆、隶、楷、行、草。篆刻方面古玺、明清流派印风，绘画方面山水，人物，花鸟均有涉猎。陈忠康评价你“凭一人之能可敌多人之功”。对此你有感受？你自己怎么评价自己？
答：哈哈，其实民国时的画家许多都是人，山，花皆能的。又回到我们聊的“学院教育”，只是学院中把本应有的一些综合修养拆开了，专业越来越细化。每人禀赋不同，就象《书谱》中评王氏父子说“考其专擅，虽未果於前规;摭以兼通，故无惭於即事、、、、”“彼之二美，而逸少兼之，拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优”;当然艺术最不崇尚多能的。所谓“术业有专功”。但学习过程的博杂是必要的，我其实一直不满足这样，又要继续寻找，然后又不满足，所以总是觉得喜欢的东西太多。感觉自己象德加一样，什么都行，似乎每样都叫人佩服。但这损害了艺术的极致和高度。我意识到这一点是在三十岁左右，知道了人生的取舍。当然包括学习上的取舍。弱水三千，只饮一瓢。为道日损的道理。所以兴趣不能太过广泛。现在人过了不惑之年更加有感触。何为“不惑”？狭义地讲是艺术追求的选择道路上应不惑。而不从众，不摇摆。可染先生名言可贵者胆是也。当然这么说不代表要先将所走的道路规定死。其实越是走集大成这样的路越是要广泛取法，多方尝试的。我刚毕业后，一次去吴昌硕的老家，接待的朋友想请画个竹子，铺好了宣纸，可我颇感不自信，面红耳赤最后也不知画成什么样子？这又回到我们说“学院教育”.堂堂美院人物画专业的学生提笔连古人的一般文人的修养，撇两笔竹子都不会！就象一位搞中医的朋友说：现在什么中医博士。连感冒都看不好。这件事对我触动很大。所以后来就多下功夫补课。这也是兼擅的好处。再具体说书法篆刻，比如学董其昌，从董那再认识米芾和二王，赵孟頫，是与只学董一家的收获大不相同的。至如鉴定方面，启功先生也说，若是董字中只看出董就大致是代笔了，因为董字中有二王有颜真卿、、、、、、所以篆隶楷行草作为现代的从事书法的人应该都能写。而要从各家中找到自己受用的地方。比如我习篆，开始喜欢邓石如，吴让之。后来喜欢章太炎，黄宾虹，何绍基。又看到钱坫，王澍。临了之后再临李阳冰。这样转了一圈，回来再看邓石如，就不一样了。学习有时是一波三折的。我起初也不喜欢吴昌硕，尤其不喜欢海派的画。但现在慢慢又喜欢了，从陈师曾的篆刻里看出他合黄士陵吴昌硕二家法的地方。后来喜欢吴昌硕，只喜欢他的细线条的白文印。总之，学习的旁杂有时是景随时迁的。还有一种情况，国外美术史研究较多，因赞助人口味。而创作的不同风格。比如我看仇英的画，他有画工一类的，也有偏文人趣味的，你怎么来界定他的格调？现在书家画家因为不是文人书家了，也不是文人画。所以功夫上相对全面。但中国的文化又恰恰轻技重道。所以一方面功夫全面广收博取重要，一方面又要逐渐整合成一种面貌体式。摒弃巧的技术性的东西，而指向自己性情和作品背后的文化内涵。比如金农和塞尚，他们无技巧可言。这正是现代大多数书画家缺失的。我有一个不是搞书画专业的朋友都懂这个。他说一看启功，朴老，林散之，萧劳、、、、、、他们那个时代人写的字，书如其人，在展厅挂着离很远，一望即知是某某的，现在人的字千人一面，好象四体全能，临帖复古，但没有自己。其实是没有自己的艺术思想。炫技而乏文，还沾沾自喜。难道赵朴初不会写真草隶篆吗？为什么只以一种面目示人呢？我听后很受感动，证明不是同道中人竟也有这样的认识。虽朴素但很切中要害。
4.问：能否请你列举几个古今你认为重要的艺术家？
答：古今重要的艺术家其实并不是很多。倒是容易列举，我记得第一次考博面试时，罗世平先生就问过类似问题。问我帖学方面请列举五个对你有影响的人？我的回答是王羲之，孙过庭，杨凝式，米芾，董其昌。后来觉得苏轼和赵孟頫对我影响也很大。这只是限于帖学这一隅。如果重要的艺术家就较多了。但要有所选择。李可染先生曾名斋号为“十师斋”。就是他选了十个古人为师的意思。这不是美术史意义上的客观评判，是艺术家个人的喜好取舍。比如我认为金农比董源重要。我能从中学到更多的东西。我认为任伯年比毕加索重要。所以你若问列举古今重要的艺术家只能是个人的事，且总在变。高二适与林散之对王铎的看法就大不同。所以也实在没法列举。只是心中时时存想，比如我现在买了张沈从文的字，对元人到宋克又开始有关注的兴趣。每个时期都有重要的艺术家。象高峰一样立在那里，但明四家的山峰海拔没有元四家高。米芾所谓“时代压之”吧！现在我感到与各时代重要的艺术家是一种对话的方式，而不想早年那样亦步亦趋的方式学习。少了些顶礼谟拜多了些通变的能力。学习传统不能只停留在传移摹写的阶段，重要的艺术家之可贵处正在于独创。要清楚齐白石说学我者生似我者死的含义。还有一点也较重要：就是艺术史并不只是重要的艺术家所涵盖的。有大量二流的三流的艺术家，也需要在他们身上汲取养料。王己千说明人的书法也要看，陆俨少也重视向不知名的历代画家身上学习，都是这个意思。而有些重要的艺术家，比如张僧繇、王维……我们只能凭记载想见其笔踪了。所以对于重要的艺术家我们要辩证的看待。
5.问：你在自己的艺术实践中，长期且大量学习古人，有评论认为你作品“意与古会”，你怎么看待自己的个性呢？
答：其实我们前面也谈到了些关于“个性”的问题。“意与古会”是我二0一三年的一次个展上自拟的标题。因为那段时间画画多从拟古中学习变化，想起邓石如的那方印“意与古会”，便请朋友写了篇文章。而邓石如还有一方白文印“我书意造本无法”。是苏东坡的句子。正是我目前追求着的。学习古人与自我挥洒是不可偏废的。王铎称“一日临帖，一日应请索”。古人沉浸在其中的滋味远不是我们有今天印刷品可以想象的。你说即便是王铎了，还要一日临帖一日自己写。学习古人好比手机充电，不临帖不读帖用用就没电了。自己的个性这个问题我小时候写字喜欢这样想。现在觉得个性的形成，为什么如一些老先生所说是“水到渠成”呢？因为个性就在那个地方，你是你的个性，我是我的个性，本无需寻找，但后来经世事，懂深浅把这个天性泯灭了，掩藏了，又需要拨云见日。需要后天的修为把他挖掘出来。而个性也会有些许改变。伊秉绶那幅名联“变化气质，陶冶性灵”。他从你选择什么帖去临，喜欢看谁的书法那一刻起就开始了。你所说的“个性”是要成为自己的风格面貌。而它的确立是既有“我”的存在，又要与古代经典发生联系。不是说某某的字有“个性”就是好的，楼下修车的写“修理汽车”那四个字也很有个性。但虽说不要催熟剂催熟的所谓个性。自己又不能全部倚仗着“水到渠成，瓜熟蒂落”.沈曾植好像就说过他的字要向哪方面发展之类的话。证明还是要主观能动的思考。现在好多人被“面貌”、“时代性”、“个性”这样的名词鼓动着。好象没有这些是多么的不堪。我告诉你，他们正是被这些词忽悠了。我曾经多次被有些人贬斥没有“时代性”。当时我也很困惑。后来读范景中的书。他说贡布里西都认为“时代性”是个伪问题。这让我更加坚定了自己的认识。你是时代的人，你的思考是基于当下的。你的作品焉能没有时代性呢？一样的问题，你的笔下怎能没有“个性”呢？只是现在急功近利者多，要看到你的标签，要求“新”而不求“好”。赵孟頫以有无古意作为作品高下的唯一目的，他才不去考虑有无“时代性”“个性”呢。但恰恰他的东西才最有“时代性”“个性”。才是开启了有元一代的整个风气。文革时期，许多画家为“时代性”也头痛过，在山水里加些举红旗的战士就有“时代性”了。好多业内的人都浅解了“时代性”“个性”的意义。郑板桥最有“个性”，在书法史上地位怎样？当然“个性”又是极为重要的，我们前面谈到，艺术最可贵的就戛戛独造。梁潄溟在评胡适时说：虽然胡适浅薄，但终究有他自己的东西。冯友兰在四十年代，开始意识到不满足做一个哲学史家而要做一个哲学家。他说“哲学史家讲的是别人就某些哲学问题所想的，哲学家讲的则是他自己就某些哲学问题所想的”。这对我有很大的触动。在画史上，有多少重复前人或被前人所囿的画家。包括“四王”在内，他们都应是“哲学史家”，而那些开宗立派，有明确自身画风的都是“哲学家”。
6.问：你曾经在古吴轩工作，是什么时候？工作了多久？你工作的内容是什么？那段时间是如何学习艺术的？
答：哈哈，很少有人知道我的那段历史。我一九九八年大学毕业后去了苏州古吴轩出版社作编辑。去了之后与我原来的想像差距很大。苏州这座城市对我来说也显得格格不入。那时从美院毕业一下来到苏州，落差很大。苏州对我而言不过是苏轼书寒食诗的困窘之地吧。古吴轩出版社也做些书画类的书。后来转企了，不景气，又出些美女挂历，我在单位无所适从，他们本地人说苏州话自动就把你排斥在圈子外了。虽然几次开会社长说我们为了赫赫都说普通话。但说着说着又说成苏州话。这也是很自然的事。当时虽很苦闷，孤危落拓之极，但现在回过头看真是人生的一笔财富。而且在苏州，对传统，起码对明清传统有深刻的认识。这是在北方无论如何也进入不了的。苏州拙政园有文征明手植的紫藤，横塘那有唐寅墓、、、、、、小桥流水，只是我当时心意寂寥，曾刻一方印，曰“辜负江南好风景”。还刻了一方“吃饭睡觉领薪水”。边款是“古吴轩中一闲人”以自嘲。那时社长照顾我。后来让我在古吴轩值班，值班室是在四楼半的一间四平米的小屋，晚上9点前要回来的。这样一来可以省去我租房的钱，二来可以解决单位同事都不愿意轮留值班的问题。每月还有二百元的值班费。我就在里面放了一桌一椅，因为本来那里有床和电视。后来又借了破旧书架。每天签完到也没人管我，我就去值班室写字去了。刚到苏州，有一次丘挺来电话问我说在苏州可以找林再成玩。于是后来又认识了再成，他只要一到市里，就来我值班室坐坐。见我墙上挂了幅字，当时写了鲁迅的“运交华盖欲何求”，主要有感于“躲进小楼成一流，管他春夏与秋冬”。再成看了说“只有一笔是对的”，这当头棒喝让我开始认识地临摹二王，又重新审视临摹米芾。有一次我临《孔侍中帖》的那个“月”字，那一竖钩总是不得笔，而突然明白该如何用笔了，高兴地打电话给再成，那是半夜十二点多了。那段日子对于笔法的精微有了新的认识与训练。好像破解了古人“秘不示人”的笔法。晋人的用笔和笔线的厚度和唐人的理解是两码事。单位有个老同事喜欢京戏，借了我几盘磁带。我又买了古琴的磁带，我边听京戏和古琴边临帖。内心竟是怎样的悲痛与享受！还有就是在苏州古吴轩时，新编辑培训，派我去南京半个月。正好播电视剧《琉璃厂传奇》，我看的入迷。片尾鸣谢有南京夫子庙，苏州文庙等等。在南京期间一有空就逛古玩摊，那时林散之的字一万多，可我一个月工资才四百多。回来后就问了同事苏州文庙在哪？于是文庙成了我每周六日必去的地方。买了两个汉罐摆在书架上，用泡沫板刻了“公望草堂”的匾额。又临了幅罗振玉的字帖在墙上，值班室布置的还挺舒服。后来我写了篇《我与苏州文庙》的文章。想想真是石涛“蒙养生活”。古吴轩对面的街上就是古籍书店和文物商店。我也常去。那段时光让我如此鬼使神差地体验了文人闲适的生活状态。体验了明代那种好古，细腻地趣味。篆刻上一方面刻黄士陵，一方面刻陈巨来，还自己做印钮。在古吴轩虚渡了一年的时光。后来调到苏州铁道师范学院任教了。可能学校更适合我闲散的性格。学校在石湖边上，我也常去范成大故居，看范成大的书法碑刻，有蔡京米芾的所谓“时代性”，后来我喜欢陆游也是从那开始的。这些经历应该都会遣移默化的作用于我的笔端。那时没有手机，书信通候便成了寂寞的我与外界沟通的媒介。我平均每周写两封信，都是毛笔书写，还刻了方“赫赫信笺”的仿宋体盖在左端。有些老师同学也用毛笔写了回我。那时写得也杂，有的用赵孟頫加文征明，有的用董其昌加白蕉，有的用沈寐叟加于右任、、、、、、好多朋友后来拿出来示我，我还分明记得当时正在学习哪些字的情景。我在古吴轩出了一套美院各系的素描丛书，还为《苏州戏曲誌》做过封面设计。当时我呼吁要出精良的字帖终未果，后来看到浙江仿二玄社出的了。
7.问：你博士的专业方向是“书画比较研究”，请你谈谈你从你的博士生导师邱振中先生身上学习到了什么？
答：我是邱先生的不成器弟子。先生对我期望值很高。那时我屡屡考研失败，皆是因为外语太差，后来朋友说不如考博，外语相对简单。于是杨涛兄给了我邱先生电话。我很早的时候读过邱先生的文章。但并未谋面。后来鼓足勇气打电话给邱先生，邱先生很高兴，详细地告知地址并嘱要先坐几路车再换哪个车。我带着近期的字和印去樱花园见先生。开门后，先生即伸出手来与我握手，需知美院国画系还没有哪位先生主动和学生握手的道理。先生的大手温暖坚定，我现在还记忆犹新。他认真的看了我的作品，也提出一些意见。让我好好准备。那是美院书法类第一次招博。后来也是因外语没过分数线而未果。次年家父去世等变故，我己心灰意冷，过了二年，一天先生给我打了电话，问还想考否？则又让我重燃考博的希望。我知先生一直挂念着我，这次算是顺利。读博期间，先生开了许多书目。古今中外的、艺术类的、诗词类的、哲学类的都有。先生的视野是开阔的，学问是广博的，每次拜见先生，先生总要问：最近在读什么书？有哪些思考？”在先生面前我总觉惭愧，因为永远好像自己不够努力。一次我说越来越感到中国文化是阴柔的文化时，先生反问那盛唐呢？还有一次先生问我林散之的字喜欢吗？我说更喜欢他的隶书。继而又聊到于右任的问题。一次我说自己还是坚持走诗书画印这样所谓四全的道路。先生说“诗书画印”哪够啊！古人说读书破万卷，现在人的阅读量可比万卷多多了。鼓励我要将视野放开。说你们这一代应该是游走于世界的艺术家。你想成为旧文人可以，要问问自己你读了多少书。黄宾虹是传统型的吧。可他对印象派的研究要超过他同时代的画家多了。类似这样的对话，点点滴滴对我实在是一种莫大的帮助。人要是总在一个轨迹上按惯性去运动的话将导致匀速或不前。有时需要外力的碰撞和改变自己的惯性思维才能获得鲜活的生机。一次我正用一套云南的古版画作一些创作，正巧邱先生那段也在研究一些古版画插图。饶有兴味地让我看，还有后来我去见他，他说你最近在看陈洪绶，你我的取法参照不同，于是转身从书架上拽出几本画册，是西方的抽象绘画，我见上面密密麻麻地文字是先生研究标注的，对于构图、造型、空间、色彩、语言、力量、、、、、、的分析，体察之精令人咂舌。一次聊天，我说不喜欢看现在人做的美术史书法史，有时看完觉得只是一种知识。对我来说无用。邱先生说：是的，做考古的认为有用的，做美术史的未必觉有用，美术史觉得有用的画家未必觉得受用，但给我讲了现在做美术史的视角和问题所在。作品谈完了，风格谈完了，那么从社会学角度人文领域，在外围再来说这件作品，白谦慎研究傅山的应酬就是这样。邱先生的课主要解讲他著作《书法的形态与阐释》。对于章法的构成，笔法的演变当然是为大家所熟知的了，尤其讲到黄宾虹的书法与画上题字。画画的人都知道，你把王羲之的字搬到潘天寿的画上也并不好看，画画的题款题跋是专门的学问。讲到《黄州寒食诗帖》与诗歌本身，那简直就是一场精彩的演讲。加上先生沉郁磁性的音质令人难以忘怀。先生还教我读书一定要记笔记的习惯。邱先生的艺术，客观地说还不被当今许多人理解，这也是自然之中的事，几人有先生这样的知识结构与学术背景呢？他的藏书是在我认识的先生中最丰富最宽博的。我认为他首先是位思想者，然后是位诗人，而后才是书法家。他的数理化和体操运动当然也是书法界的奇闻轶事。总之，我忝列先生门墙，让我从一个井底之蛙看到了新的学术高度和新的学术境界。我从不模仿先生的风格，觉得那最没出息。认为恰恰要与先生在作品上拉开距离，先生告诫我读书要对别人的话画个问号，也给我很大启迪。他是孤傲的鄙夷一切的学者，但他确是最纯粹最虔诚的苦行僧。
8.问：请谈谈你现在的工作和生活状态？
答：现在的工作当然还是读书、写字、画画。艺术的思考和创作未曾须臾离开，这变成了生活的常态。但我仍不关注当代，我在读大学到现在从来不主动关注当代。邱老师曾不解地问我，说还是要以当代作个参照。我说可能希望我象桃花源中人吧。不知“有汉，无论魏晋”才好，我也不会电脑。所以别人用电脑给我发东西很麻烦。这不是假清高。是我好象生来就对科技这些东西没兴趣。有排斥感。这可能也是你说我作品不是当代人趣味的原因。在古吴轩时我曾有句曰“休与时人论短长，闭门招呼苏米黄”。博士毕业后，我分配在中国艺术研究院中国画院，成为专职画家，勿需坐班，但不坐班其实也就是天天上班，因为自己的研究与创作未曾一日放松。有时工作到很晚。有时觉得离自己的理想境界就差一步之遥了，有时又不满意又很沮丧。创作的确是痛并快乐着的。艺研院从黄宾虹、梅兰芳到如今，大家辈出，自己的作品也逐渐受到社会的认可与追捧。但自己头脑要清晰，自己与历代大家的差距。现在吃穿不愁了，面对市场面对权威，更要坚持自己的艺术主张，希望能够多有一些自己满意的作品。好多人说作品要不负于这个时代，要对藏家负责。我说你们说的太啰嗦了，我只对我的作品负责就够了。
9.问：你学习书法、篆刻、绘画迄今有30余年，对于自己身为艺术家有什么感想？
答：我很庆幸自己幸运地从事自己喜欢的职业，从事艺术并能养家糊口。生逢盛世，日子过得还算可以。比起老一辈艺术家而言，我们太幸福了。你知道有些大家日子很凄凉的，生活既苦，思想也不得驰骋，雕塑人体也不允许。所以现在的艺术家仿佛很牛。到国外，人家也羡慕中国的艺术家能有这样的社会地位。我尚不敢称自己是“艺术家”。还是“艺术工作者”这样的叫法比较妥贴。我的感想当然是创作出优秀的作品使自己在艺术史上有一席之地了。这也是从事艺术的人，人人应有的想法。否则搞艺术干什么呢？顾恺之死了，原作都没留下来。倪云林死了，现在画山水的谁能越过他不去研究？我到无锡去，当地人不无自豪地说我们无锡出了多少有名的大画家。我还去倪云林墓拜谒。人生转瞬艺术不朽。所以身为艺术工作者要为世人留下美的财富。千载而下还让后人去学习去研究。
10. 问：未来你在艺术上有何研究和创作计划？你个人的艺术使命是什么？
答：艺术使命上面己谈了，希望大家不要笑我狂妄就好。在艺术上的研究和创作计划其实落实起来很具体。比如说书法上，前段写了些字请薛永年先生看过，他批评字里的习气太重，我说是想放笔散怀来写，并好象有些自己的面目了。并说曾听一说法，古人的传统加上自己的习气既成风格。薛先生连连摇头。说：噢噢，你的习气说我不敢苟同，并讲了启功先生如何定义习气的。所以书法上的研究创作时刻曲屈前行，在探索中，矫枉中进行着的，也不光是从古人身上获得养分，从自然中也需体悟，比如“听涛声而笔法进”“观公孙大娘舞剑器”，所以妙参造化也很重要。书法上的精进我想在我目前而言，应该多读帖，多参悟。弘一出家后书法一下进入了那样的境界，你说他临多少帖，读多少理论。一超直入如来地了。具体来说我希望我的字再古一些。“古”是我一直思考的问题。上次鲁大东来我这，看我挂的一幅隶中带篆笔意的字，说他认为不是隶中含篆笔意的古，恰恰是往下找，比如篆中含隶，隶中含楷的字古些。这句话我思索了很长时间。绘画也是，钱舜举赵孟頫认为的“古”，吴昌硕认为的“古”，旨趣是不同的。绘画上的问题更多，亟待解决的也多。其实百年的中国画面临的问题现在依然没有解决。因为我们身处的时代仍然与五四以来的有诸多共同的问题。比如如何理解不同的文化矛盾冲突的性质，如何在这种矛盾冲突中使自己与之相协调。因为是书法杂志，这里就不细聊了。书法上创作计划其实也没具体地规划。我向来以为人生没有计划不行。太有计划更不行。所以计划的事，实不好讲。好在今年九月份有朋友策划我的个展，想展览上有三分之二的画和三分之一的书法来展出。我可计划为此创作些作品。但东汉蔡邕都知道，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。但愿我能散其怀抱写些自己满意的作品出来。
我与罗汉画
2015-01-30 16:20:15作者： 文/王赫赫
曾有朋友问我：你为什么画罗汉？我一时竟回答不出。我确实没有追究过这个问题。后来想想，提问的朋友并不是画画的，而是搞史论的。问题的提出是他们的惯性思维。画画的哪里会管这些。总不会因为你今天画了个竹子，明天画了个马驹，而追问为什么要画这些。但经那位搞史论的朋友这么一问，倒让我认真的反思自己是如何喜欢上画罗汉的。
我起初所谓画罗汉是拿这桩事当作研究传统画法的一个路径。徐悲鸿说古之垂绝者继之。我对这句话相当认同。传统中人物画的分类较细，而罗汉画作为一科，单独地占有一席之地，且留存下来的亦复不多。所以那时我想努力深研传统，追“古法”，求“古意”。手头正巧有一本台北故宫编印的《罗汉画》一书，就对照着勾描。从贯休、周季常到吴彬、丁云鹏都摸了一遍。并将自己喜爱的宋元人的山石树木作为补景配置其间。但探索实践中问题很多，比如：明人画的罗汉确已不那么庄严肃穆，而有了世俗的味道，补景也承不起李郭那样的树法，所以又学习文征明。总之那时对于能见到的罗汉画都找来参看，旁涉配景又学习了些古人的花竹树石。既是对传统做一番梳理，也是对美院中所学做一个矫枉。画了一批《竹石罗汉》，算是总结。那时亦步亦趋的学，认真是有的，但又总觉不满足，不能自由地运用，更谈不到发抒胸臆。况且善学柳下惠，哪吒拆骨还父拆肉还母之类这样的教诲又时时存想。自己头脑中古意、风格、图式、传统、创造...又常碰撞纠结，不能融通。有人也讥为泥古不化。恰巧那时看了个陆俨少的展览，陆俨少说学传统没有什么打不出来，出不来是说明还没有打进去。这使我又鼓起了勇气，此一阶段只想着研究传统，逼近古人，而索性不去考虑变化，到某一时日自然水到渠成，想不变都不可能。后来我深知“时代性”是个伪问题，而中国画的延续与超越实是于古人之传统的解构中创作出来。既有王国维所谓“古雅美”，又必然带有时代精神。
说了这些，还是不能回答我如何就画起罗汉画而不是别的。这其中的延津剑合恐怕要用因果业力去解释了。两千零五年我曾有机缘临摹过托名弘一的罗汉画与丰子恺的《护生画集》。但那时对宗教类的绘画还不能纯然的以宗教的视角去看它。如果说陈师曾在论及宋代的罗汉画时说其已将宗教的色彩淡化，而附以文人画的趣味是可勉强解答风格上的流变的话，那么我的学习罗汉画也正是这样的一种状态。但也并非没有丝毫的宗教色彩在。记得当时正喜欢陈少梅。他有一幅《无量寿佛》，我也临摹一过。观其题跋，是说此画乃陈少梅父亲逝世一个月左右而作，恰巧我父亲也刚巧故去月余。如此巧合，我想我画此类题材必定冥冥之中有感于天人、生死、轮回...又岂是绘画本身所能涵盖？我临的那幅画至今仍保存于箧内，可以算是我真正意义上的第一幅罗汉画了。二零一二年，我的那本《王赫赫画罗汉集》于天津人美出版之际，也说要报宗教局审批。后从绘画上看认为就是文人画嘛，也就作罢。
随着罗汉画学习与创作的深入，自己看了不少名作以外，也读了一些罗汉与佛教方面的书籍。以我之鄙俗,未敢言皈依佛门。然敬佛礼佛，喜闻佛法，心存悲悯是有的。以恭敬心作画，尤其是罗汉画，当然也是不可或缺。后来许多人同我讲：你画的罗汉画有些像你自己。我听了一笑。自己有何福德能修来罗汉貌呢？
意与古会 千秋如对
2015-01-30 16:25:52作者： 文/邓 锋
王赫赫兄是我所认识的诸友中最具古风意味的人物。当然，这也许源于我的双重想象，一是我理想中的古人，一是现实中的赫赫兄，然而，我却分明在“意与古会”中感受到两者性灵之间的静晤默对。
今人大多“谈古色变”，一则出于对“古”的崇拜与敬仰，以为不可企及，故退而远之；二则认为“古”乃过去之凝固僵化，呈现为永恒的停滞，故嗤之以鼻。“古”该当何解？又与当下是何种关系？我们可将“古”视为一种对于时间的感知和历史的意识，但如果历史仅仅是时间单线的前后推移，则“古”大概只能成为封存的过去；如果我们仅是着眼于当下与不可知的未来而一往无前，则“古”所能唤起的历史记忆与其表面的陈旧自然毫无价值。然而，在我看来，中国人的“古”与时间关涉不大，它更多的是关乎生动鲜活的生命存在与价值，外化的历史感恰是超越时空的生命意识的贯穿。古今之间可以通过生命性灵的对话获得融浑圆满，正如黄宾虹引西谚“太阳底下无新事” （There are no new thing under the sun），正如金城所言：“无旧非新，新由是旧，化其旧虽旧犹新，泥其新虽新亦旧”，如若简单的以新旧来判别古今，实是去古甚远，而若意与古会，方能千秋如对。
“意”如何“会”？庄子曰：“书不尽言，言不尽意”，意会只在一刹那间的若有所悟，如佛主拈花,迦叶一笑，只在以心传心。古人还云，“言不尽意，立象以尽意”，赫赫兄正是通过绘画这一媒介，将相隔千年的画家摄入“会”的一个刹那之间。在此，我却试图以言解意，只恐仅落于筌蹄而已。
唐代仕女“纤秾”、“绮丽”，而却能在形简笔实中凸显恢弘气象；两宋人物高韬飘逸，却是理法兼备，沉潜内敛；元季多隐士，淡墨轻岚中最见意味幽远；明清以来，虽整体式微，却有异军突起，怪诞奇古，以今世之情、超脱性灵达于千古之外……在我看来，中国人物画的历史进程都在赫赫兄的“意与古会”中瓣开、揉碎、重组，营造出可与今人相通的古雅趣味与超越境界。也许，我们可以将这些看起来形象相似、主题类同的小品书写看作是其鉴取古人的练习曲，但我却更愿意将其视为赫赫兄以“典故”意识接续文脉、直通性灵的自说自画。
“典故”多被视为典制和掌故，作为一种修辞手法，广泛用于诗文写作，俗称“用典”，借引用古籍中的故事或词句来丰富而含蓄地表达有关内容和思想。在绘画中，我想不妨以“视觉典故”称之。朱良志先生对此有着精辟分析，并以唐寅为例将其使用范围概括为“借图像呈现文献中的典故”和“绘画主题的典故接递”两种，还进一步总结道：“视觉艺术使用典故，不仅丰富了艺术的表达空间，而且由于典故是一种历时性的动态呈现形式，也会增加绘画独特的历史感”。赫赫兄的历史感在此不言自明，且不说于文献典故的续用却能转出己意，就其绘画主题而言，又可细分为二：一为文人雅事；二为道禅精神。前者如咏梅、觅句、听松、拜石、观莲、鉴古、看花、品茶等等，均是文人绘画系统中籍师自然之心反观自我的常见画题，画题的重演恰是赫赫兄与心仪的文人士夫之间的言说和交流，生命存在的主题在此得以延续。“我思老莲”最能见出个中真意，老莲之画常被誉为有太古之风、晋唐意味，其刻意追求的高古画境兹兹可见，然其意并非简单的复古或是往昔的眷念，而是在趣味的追求中达到精神性灵的还原与超越，从而肯定当下直接的生命体验。于此，“老莲思古”与“我思老莲”在六百年的时空间隔中幽然相会，思接千载，一刹那间碰撞出永恒的生命此在。
如果说，文人籍雅事自解尚耽于形迹，若有所隔，那么直追其后的道禅精神也许更能探触到生命觉解的真意。赫赫兄喜绘罗汉与高僧，或坐或憩、或行或渡，不拘于故事之传奇、情节之乖戾，而是强调以高古神情传达参禅悟道的瞬间会意，以澄明之境照见万物之精神，尤其是数张禅师造像，以相应佛偈自醒，借公案妙语显出机锋，所谓“穷神变，测幽微”是也。
言不逮意，如此解说怎能会得赫赫兄真意？但言已及此，又怎能不就其画中形式风格的“典故错综”续说一二，再则，今古画家之间的性灵对话不可能是面对面的言传意会，也非凭借文字，而需通过绘画“立象”得来，由此方可见出画家本色。在其画中，人物造像似从亘古而来，情态苍古端凝，笔致紧劲连绵，为唐代以来的高古一路；有意思的是，唐人垂柳、宋人古松、元人修竹、老莲桐荫、八大怪石、陆氏烟云（陆俨少）等配景在其笔下进行了大胆的交错处理，不仅在画面中配置得合情合理，如风行水上、云涌山头般自然无间，而且让这些大家熟识的形式风格相互激发，重获超越时空的生命，如南泉山庵主置于八大荒寒之山水、渡江罗汉行于陆氏变幻之云山等等，真耶幻耶？大有斗转星移、人是物非之感。其实，性灵之间的对话不在于一山一水、一树一石，也不在于某朝时风、某家路数，赫赫兄在营造这般引人入胜的自然虚景的同时，以一种超越历史表相的历史感确证了无论古今的生命恒在。
“用典”的目的并非回复过去，而是直指当下。“奈近来人心不古，都尚奢华”，《镜花缘》如是说；“人心不古今非昨，大雅所以久不作”，唐寅《恬古歌》又作如是观。当传统中国画一味按照西方文化的“时间进化”理论求新求变求异，当“古今之争“让中国画丧失生命之本真而舍本求末之际，赫赫兄倡言“意与古会”，并身体力行、潜心悟对，以“典故错综”的方式将古今之隔化为惬意的心领神会，便无疑具有了一种当下的价值：重寻生命的安顿。
古也好，今也罢，古今同心的生命存在才是真正的大雅之曲，若循此道，即为孤寂又若何？此中漫索，唯有意会。