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藏骨取象
“没骨”，“没”其“骨”也，即隐其“骨”，将作“骨法”的笔迹墨踪掩盖起来，或者不用线作轮廓，这种画法源自花鸟画，多是花卉，开山为五代时期的大画家徐熙。北宋诗人梅尧臣有诗赞徐熙的画云：“后年深粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。”苏轼题徐熙的可花诗说“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”。由此，足可想见其没骨画之精妙。
最为传统的“没骨”画法是先落墨。落墨者，不是双勾的墨线，而是以墨块的浓淡构成高低深浅阴阳向背的花卉形象，然后在部分地方，花或者叶上复着颜色。因为有墨作底，其色画来具有一定的覆盖力，必定较厚实。这样，墨块处墨韵飘逸，敷色处庄重典雅。传统意义上的“没骨花”，在未上色之前，当是一幅极佳的水墨画。它不像元代王渊那样的双色水墨渲染，而是类似明代徐渭这般的用墨色分层次定形象的写意式的画法，当然并不会如徐渭不修边幅，而是整饬的笔墨混交的墨块。
从不作轮廓勾勒，不用双勾填色或双勾泻染的意义上说，传统“没骨”曾经为纯水墨的画法；从彩色着在墨色之上的意义上说，“没骨”系色彩覆盖墨色的画法。纯水墨的“没骨”，明清两代甚为流行，近、现代更是多见，墨上复彩则几成绝响。现代的张大千、谢稚柳有时也用此法，光彩异常，使我们能窥见千余的色彩有一种觉着厚实的感觉，尤其是带粉质的颜色，若无墨底铺垫，会流于轻浮，暗淡，提不起精神。
另外一种“没骨”，是纯彩色的画法，这是徐熙子孙辈的创造。沈括《梦溪笔谈》云：“（徐）熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨’。”从记载上看，“没骨图”的首创者为徐熙的孙子徐崇嗣。《图画见闻志》说：“（徐崇嗣）其画皆无笔墨，惟用五彩布成。”《图绘宝鉴》认为徐崇嗣“画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨图，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也。”
不过，因为后一种“没骨”画法不见墨踪，相当长一段时间似乎仍不入鉴赏。发展到清初恽寿平的“没骨图”，已将中国画的一套笔墨程式融入色彩，人们的审美习惯也以彩当墨，色彩的笔墨化，笔墨的色彩化交融一体，有五色之墨，也有五墨之色，所以恽寿平的“没骨图”，秀美清淡，行家直作水墨观。
庆杨博士也画“没骨”画，他常常会摹写一些比较成熟的“没骨”画。但他对于画面笔墨的要求似乎更高，他的“没骨”画在传统的基础上“讲究笔色”，以色代墨，在保持对笔墨审美要求的同时，进一步扩大容量，增强表现力。在用笔用色保持这些要求的同时还具有色彩的冷暖和纯度的变化，因为每幅画具有不同的色调，画面所呈现出的信息量十分丰富。他的画，说是“没骨”，但都已经逐渐将“骨”嵌入其中，这“骨”不在乎外在的墨，而是笔墨的精神，中国画的精神。
内蒙古师范大学艺术学院 任孟宇
继承认识，独立诉求——著名画家刘庆杨先生访谈录
刘庆杨先生访谈文字稿
日 期：2012年7月5日
地 点：天津 刘庆杨博士工作室
采编记者：兰飞（内蒙古电视台）
兰 飞（以下简称兰）：刘老师，今天来到您的工作室，第一感觉是您收拾的很干净，平时都是这样的吗？这是否与您的性格有关？
刘庆杨（以下简称刘）：无所谓干净与否，关键是要整洁。我对绘画的态度也是如此。我自己本身不愿意把工作环境搞得很邋遢。当然，性格本身也决定着画面的品质与面貌，这应该是相通的。
兰：看到您这里还有好多的古董，画画的人怎么会对这个感兴趣？
刘：收藏本身就是我的爱好。我这个人有种怀旧的情结，对于老旧的东西比较喜欢，也不知道为什么会喜欢。李津先生说画画的人要学会接气。既然要接气，自然要与古物直接的接触，让古物上的灵气、气息来滋养你。最重要的是滋养你的“品”，“品”是一个很玄的东西，看不到摸不着，但它是存在的。就像家里水泥地上养的花，状态不好时，你把它放到院子里的泥地上，用不了几天它自己就生发起来了。这就是它接了地气，地气很强大。但谁也说不出地气是什么。这就如同绘画一样，作为一个画家，想要画面的品格高，气息强，就需要多接气，接古气。至少我是这么认为的。
兰：看到您这里的花花草草也不少，每天都需要占用您不少时间养护吧？
刘：对！我觉得花鸟画家想要写生，自养些花卉是再好不过的了。无关养护水平的高低。关键在于能够与花草产生感情。有时候我会呆在露台，一坐就是几个小时，就是看竹子。杨超远常笑称我又在学阳明先生“格”竹子了。其实我只是有些入神，我会对它产生感情，它的一枝一叶，阴晴寒暑的变化都影响着我的情感变化，然后我把这种感情直接拿到画上来，画面便会有生气。有时候会观察阳台上的紫藤、竹子、雀梅、荷花，好久才动笔。还有时候就是光看，看完了该干什么干什么，也不会马上就画。需要等那一股劲儿来了，才能画得好。
兰：您刚才说在有时候不动笔。这对一个画家来说是否比较特殊，怎么会不动笔？印象中的画家都应该是每日临池不辍的。
刘：我画画的时候，一定要兴趣大于其他。有的时候，觉得没有兴趣或没有感觉我就索性不画，至少这个时间内画画很少，几乎不动笔，就因为兴趣不在。我对兴趣的要求很高。这么说吧，就像现在你在采访，如果我画画的兴趣来了，就会把你晾在一边，送客、关门、画画。反言之，今天我谈话的兴致很高，你来了我们就很合拍。同样你今天的兴趣也在我，我们就会很有默契的把谈话这个事情做好。喜欢做一件事的时候，肯定能投入比较好的精力。包括情绪，这个时候成功率就很高。我有很多满意的作品都是在兴趣点很最高的情况下完成的。
兰：那这样说来，您那段时间不画画的原因可以归结为您比较“懒”吗？我说的“懒” 有两个层次，一来您很有天赋，疏于勤奋的练习；二来是您强调感觉。是我说的那样吗？
刘：对，可以说我很“懒”，不过我始终认为，画画不是每天勤奋的在画就能画好的，换言之，艺术不是能够完全量化的东西。当你不想画画的时候，硬着头皮去画是没有意义的。我的“懒” 也可以理解为，我在作画时相当投入，之所以不天天时时的去画，是不想把自己搞的太过于累。这种累可以理解为是视觉上包括审美上的疲劳。这是很可怕的，当一个画家的审美出了问题的时候，做的几乎是南辕北辙的事情。这个时候他的能力越大，对自己价值体系的破坏性就越强。
兰：我是否可以理解您的意思是说：画画的人不应只是埋头画画，还应该多抬头看看自己的艺术道路。
刘：你说得很好。现在好多画家，人还活着，画却已经死了.
兰：我注意到您最近在画一批院体细笔画，是因为感觉在这里吗？
刘：你刚刚看过的这几张院体细笔画是最近在画的，院体细笔是我对这一类型工笔的特定称谓，我觉得这四个字能够比较清楚的交代画面本身所强调的东西。最初画的时候只是想尝试一下，因为霍先生说过应该趁着年轻画些更加扎实的画，我便去画了。结果画了几张就没有收住手，更多的原因正如你所讲的，这个阶段内，我的兴趣点正在这里。
兰：您对您所画的院体细笔有什么新的认识吗？
刘：院体细笔应该表达出画面上的另一种诉求，我想画它的原因还在于我想把一种劲儿画出来，让人们改变对于院体细笔的认识。因为它不只是工细，它还有更多写的东西在里面。这种严谨并不是拘谨，正如写意画的随意并非随便一样，它应该有自己更强大的气息才对。还有一层意思，学画的人都知学画从宋人入手功底才能踏实。但现在的花鸟画家人人皆知，却人人不做，元代赵子昂便提出“古意”之说，力主取法唐宋。细审宋画，当时的院体细笔画严谨工整。丝毫马虎不得。每一图少则数月，多则一年半载。现在的人大都不愿意学，也不愿意沉下心来画。而我愿意俯下身子来接古意的气，这也是我目前所在做的。
兰：我看到在您的绘画中，似乎花鸟、人物、山水都有涉及。表现形式上有工笔，有写意，有工兼写，有没骨，还有不少临摹作品。这会不会太杂？这样广泛的尝试对您有没有好或者不好的影响？
刘：看来你来之前也是做过功课的。确实如你所说，我一路走来涉猎的题材比较广泛。这其中的原因在于我对画画的态度，我始终认为画画是一件“乐事”。印象中小的时候，坐在老家大树底下，一群小朋友围着我，这个让我画小狗，那个让我画猪八戒，还有让的我画西瓜。这是人们对画家最原始的要求。你不能说会画这个，不会画那个。你只能说擅长画这个，不擅长画那个，不能生硬的说不会画。哪有画家不会画的东西呢？当然，我从不反对在某一点上做好做精.我对于自己是还有整体规划的。当前这一个年龄阶段，我不希望被过早的被定性，我还要有更多的尝试。就像一个品茶大师，你不能说他一辈子就喝铁观音。他是需要去尝尝大红袍，去尝尝普洱，必要时“高碎”也是要喝的，这样他见识才会全面。他才更有气力将精力集中在某个方面进行客观的品评。我始终认为我所尝试的各种内容，包括形式，都是在给自身的艺术加重砝码，当我拥有足够多重量的砝码时，我再选择一个针尖大小的点深入进去。这样的重量，足以支撑我深深地扎下去。我不希望针进到一半了，却发现分量不够，再回过头去找砝码，时间不会等你的，历史也不会给你机会。
兰：很多人把您的绘画归为学院派或文人画，您自己是怎么看的？
刘：学院派，我不知道这类分法的出发点是什么。现在社会上比较推崇所谓学院派画家。大家可能觉得现在社会上的绘画有些颓废了，或者说有些俗气了，江湖气息太重了。于是在技术上推崇学院画家的严谨，以及学院画家对待绘画创作认真的态度。这个出发点还是对的。从认识上善待并尊重学院画家相对认真的绘画创作是对的，但直接以学院派非学院派来定性画家的好与坏，这就有些背离本初的意思了。社会上有一些画家的画也很好，一样有他们的价值。这是应该值得肯定的。至于你说的文人画，这个说法我认为还是不好界定的，我不敢自称文人画家，我读的书还太少，并且没有很高的理论成果。我所认可的文人画家应当是真文人。学养一定要深厚，由理性认识上升到感性的笔墨发挥，这才是好的。现在社会上倒是有许多画家借自封的“文人画家”头衔来掩盖自己技法上的不足，这是不可取的，也是有损文人画的崇高地位的。
兰：那该怎样理解您所说的文人画呢？
刘：中国文人画发展到现在，写意的成分越来越大。这是一种发展，拓展了绘画的自由成分。但其负面影响便是异化了绘画的本质。使得原本有一定难度要求的，技术含量很高的艺术创作被大众所误解，认为国画就是那样几笔，是可以“速成”的。这其中花鸟画更是首当其冲被误解，就像有人说霍老师的竹子，认为就是几笔的功夫，殊不知就是这几笔，却需要一个好画家潜心修炼数十年乃至是几代人之功，才能有这几笔出来。同样的这几笔，霍先生的就厚重、灵动，你画出来就粗陋、轻浮。这是一个质的问题。霍先生学养是很深厚的，他绘画中的每一笔都是在画他的哲学体验，已经不单纯是画本身了。在我看来，霍春阳先生的画才能称得上是文人画。是一种学养、见识甚至是阅历共同作用才能形成的带有个人风格的形式语言。
兰：齐白石讲：学我者生，似我者死。您是怎样理解艺术上的师承关系的？
刘：前不久我为霍先生整理谈艺录时，其中有这样一条。霍先生说：有些个学生学我，像我。为学习一些方法是可以的。但食而不化，就不是件好事情了。就像脖子上套个饼还饿死的懒汉一样.他需要我喂。在艺术道路上,你要学会自己吃,自己找食,找营养。虚实相生,灵活运用,才是大道。霍先生讲的就很明白，大凡有成绩的画家，都是在师承上有自己新的东西。比如霍先生的画就不像孙其峰先生的东西。我的画也不全似霍先生。这说明你需要在继承上有自己的认识，有自己的独立审美与诉求，这样你才能不为师承所累，才能放开手脚去尝试。
兰：可不可以谈一下花鸟画的前景。
刘：花鸟画在将来一个时期内，必然会出现更多强调技法以及高端趣味的走向。过去一段时间，由于人们的误解，认为绘画是可以速成的，这其中花鸟画很不幸的被首先误读，遍地开花的老年大学花鸟班就说明了这个现象。其实，并非我对于画种有偏见，我认为从一定意义上说花鸟才是最难的。因为花鸟题材本身是大众司空见惯的东西。在这样的题材上寻找突破，要想画的有新意，寻找那个点本身就是很难的。而且越是简单的笔墨，对笔墨本身的质量要求就越高。所以花鸟画一定要在现有基础上有所改观，要变化，要发展，但又不能跳出传统.传统绝不是枷锁，并不能简单理解为带着枷锁跳舞。传统只是你的本体，至于外在的“戏服”，还是可以有所作为的。
兰：那您如何看待自己的画？
刘：我现在太年轻，远不能说自己的画成熟与否，至多是一种熟练，我力求表现出从技法到认识多层面都能达到的高水准。我很认可霍先生所论绘画的中正气，中正是一种标准，更是一种态度。我力求认真的对待自己的每一幅作品，力争让他们达到完美，至少是当时认识的至高体现。我的画应该能表现出一种安静，一种清气，有这两点我觉得就够了。
兰：我看到您画室里挂着张瑞兽图，这与您之前的画作似乎格格不入，很现代又很传统。这是您最近在尝试的表现语言吗？
刘：是的。最近我尝试了一批北朝绘画的形式语言，只是在尝试。近一年来，我对北朝时期的绘画有了许多新的认识和看法，对于它的表现力张力尤为推崇。我刚刚所谈到兴趣，或许此刻我的兴趣在这里。我就越发的想表现出来。
兰：那祝愿你有新的突破，并取得更大的成绩。
刘：谢谢。
作者：刘庆杨博士 发布时间：7/19/2013
【院体细笔 • 铺殿花】：铺殿花系院体细笔表现程式法一，装饰性很强。“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙。乃是供李后主宫中挂设之具，谓之铺殿花。”
【院体细笔 • 装堂花】：装堂花系院体细笔表现程式法一，装饰性强。“装堂花者，意在位置端庄，骈罗整肃，不取生意自然之态，尝画折枝小幅，备宫中挂设。”
【院体细笔 • 捉勒】：捉勒系院体细笔表现程式法一，主作猛禽猎食。五代宋初，皇家多好饲养御鹰，捉勒题材开始大量出现。史载黄筌曾画野雉于八卦殿，有五方使呈鹰于陛殿之下，误认雉为生，掣臂者数四，时蜀主孟昶訍嗟异之。“鹰隼之击搏展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”
【院体细笔 • 通染】：通染系院体细笔设色表现程式法一，主作天水。“布大景象，泛以染之，长作水天之色。”
【院体细笔 • 铺染】：铺染系院体细笔设色表现程式法一，主作地衬。“凡以石青、朱砂、墨及金银，平铺作地，承以工巧，是为铺染。”
【院体细笔 • 接染】：接染系院体细笔设色表现程式法一，主作排设。“设所需各色交错相排，以水笔接之，所接者相类。”
【院体细笔 • 套染】：套染系院体细笔设色表现程式法一，主作交替。“二笔水色交替，以小成大，色薄水清，薄中见厚。”
【院体细笔 • 衬染】：衬染系院体细笔设色表现程式法一，主作背衬。“于绢纸之背，平施前色，可为衬托。”
【院体细笔 • 罩染】：罩染系院体细笔设色表现程式法一，主作薄衣。“水色薄施，色薄笔匀。”
【院体细笔 • 点染】：点染系院体细笔设色表现程式法一，主作工细。“工花鸟并草虫者，不宜勾染，点染最妙。”
【院体细笔 • 积染】：积染系院体细笔设色表现程式法一，主作层积。“层层加染，每干一施。”
【院体细笔 • 渍染】：渍染系院体细笔设色表现程式法一，主作堆色。“渍染不勾，纯施色墨。渍染不相同，染不露痕，渍当分明。”
【院体细笔 • 厚涂】：厚涂系院体细笔设色表现程式法一，主作点蕊。“蛤粉、石黄、朱砂皆可以厚涂置花蕊”
【院体细笔 • 一丁】：一丁系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“蒂者花之所自出，象以太极有一丁，丁即小蒂，画蒂须呈丁香之状，贴枝而生，一左一右不可相并，丁点须端折有力，无令其偏，丁偏即花偏，丁若并发则花亦并发，此乃忌也。”
【院体细笔 •二体】：二体系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“谓梅根也，其法根不独生，须分为二，一大一小以另阴阳，一左一右以分向背，阴不可加阳，小不可加大，然后为得体。”
【院体细笔 • 三点】：三点系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“其法贵如丁字，上阔下狭，边者连丁之状，向两角，中间据中而起，蒂萼不可不相接，亦不可断续。”
【院体细笔 • 四向】：四向系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“有自上而下者，有自下而上者，有自右而左者，有自左而右者。谓之四向是也。”
【院体细笔 • 五出】：五出系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“五出者，花瓣须不尖不圆，随笔而偏，分析如花开七分，则全露，如半而则见其半，正开者则见其全，不可无分也。”
【院体细笔 • 六枝】：六枝系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“其法有偃枝仰枝，覆枝从枝，分枝折枝，凡作枝之际，须是远近上下相间而发，庶有生意也。”
【院体细笔 • 七须】：七须系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“正开者有老阳之象，其须七；谢者有老阴之象，其须六；半开者有少阳之象，其须三；半谢者有少阴之象，其须四；蓓蕾者有天地未分之象，体须未形其理已著。”
【院体细笔 • 八结】：八结系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“稍者梅之所自备，象以八卦，故有八结”
【院体细笔 • 九变】：九变系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“其法一丁而蓓蕾，蓓蕾而萼，萼而渐开，渐开而半折，半折而正放，正放而烂漫，烂漫而半谢，半谢而荐酸。此为九变，画梅当兼此九变之格。”
【院体细笔 • 十种】：十种系院体细笔绘制梅花表现程式法一，主作梅花。“凡指枯梅、新梅、繁梅、幽梅、疏梅、野梅、官梅、江梅、园（圆）梅、盆梅。凡梅种种，其木不同，不可无别。”
十年風雨路，一管寫丹青
──劉慶楊院體細筆作品匯報展序
龚敏 / 2014-10-14
猶記得那是2004年的秋天，兀坐在津門鼓樓筱寶閣中撫琴，耳聞有人喊聲龔老師，耳心手琴相應而止，緣聲仰望，一位清瘦秀氣的大男孩站在跟前。相互一視，莞爾一笑，知又將我誤認為家兄了。坐談中，知他姓劉名慶楊，山東人，就讀天津美院國畫系。
三 數年間，彼此往還漸多，曾去山東臨淄、北京故宮，後又同租一樓，比室而居，情誼漸長。
與慶楊認識、相處，始知藝術確實需要靈性和才氣，明白曹丕所云：“雖在父兄，不能以移子弟”之義。遠者無論，近代若吳昌碩、徐悲鴻、齊白石、黃賓虹、溥心畬、張大千、傅抱石、李可染諸人，父輩鮮有以繪事名家，而獨立雄偉於中國美術史上，俱緣天賦與執着。慶楊是具有天賦靈性的畫家。
唐人李白詩：“天生我才必有用”，是人類各賦天稟，順從天賦而孜孜以求，必有所得。老子曰：“知人者智，自知者明”，沒有天賦而強求，是妄求自苦的行徑。所以，人當順從天賦，不必人人是官員、醫生、律師、教授……
老子還說：“勝人者有力，自勝者強”。慶楊在繪畫方面天賦靈性，此一靈性即世俗所說的“才氣”。然而，憑藉才氣未必能夠闖出名堂，或者說未必前途平坦，還要苦心志、勞筋骨、餓體膚，心志體力各方面的自我克制才能成就大事業。宋歐陽修提出“窮而後工”之論，中國傳統的詩、文、書、畫、琴、茶等理論精神是相通的，藝術與文學的創作都要歷經人世滄桑，方能有所感悟、蛻變，達到新的境界。杜甫不經天寶之變，不能成就“詩史”之名；八大不歷宗廟易祚，不能成就藝術巨業。對於詩人和藝術家來說，大環境的丕變，個人塵俗的遭遇，應視為一種磨練。每一次的遭遇固然很痛苦，也只有如此方能涅槃重生。回顧歷史，往往在亂世之時，各種經世致用之才薈集。無他，即大環境對於時人的影響極大，人類面對不安定的時代，自我積極性的求上意志更強。當前，中國文化面對西方文化的衝擊，較之百十年前猶有過之，無論在文化定位、心理、歷史和身份等各方面，都有一種不安定感。作為一位中國傳統畫家，如何面對西潮，屹立不搖地堅持自我的文化認知，極為重要。傳統，不是包袱，是雄厚的資源和優勢。
取法乎上，慶楊在藝術上選擇從宋人院體細筆下手，扛起宋人的大旗幟，無論在心靈和歷史上都是大氣魄的體現。中國的繪畫，還是要依照傳統，只有進入傳統，走出傳統，才能成為美術史上不可或缺的人物。
慶楊年青離家到天津讀書，多年來飽歷風雨，兀兀窮守繪業，數年前又有哀親之痛，人生的歷練已有，畫業上又能刻苦修業。期待，他能堅守文化傳統，將這把火焰繼承和傳播下去。
北京大学文化资源研究中心 龚敏
宋代画院与正统院体细笔画
刘庆杨 / 2014-09-27
宋代画院，也就是宋代翰林图画院。归属于大宋内寺省管理，专门为宫廷和皇室贵族服务，画家进入画院需经人荐举或经考试。画院内设立待诏、祗侯、艺学、画正学、学生、供奉六职。画家的政治地位和经济待遇比前代有所提高，据《画继》卷十《杂说?近论》载：“凡以艺进者，虽服绊紫，不得佩鱼，政、宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴阮、棋、玉、百工皆在下，又画院听诸生习学，凡系籍者，每由过犯，止许罚直，其罪重者，亦听奏裁，又他局工匠，日支钱谓之食钱，惟两局则谓之傣直，勘旁支给，不以众工待也。如此优惠的待遇，当然是统治阶级为了笼络画家为其服务，适应其政治需要，满足其精神享受为主要目的。北宋时期，画师的待遇也与一般工匠不同。如渲染彩画装饰和一般壁画的工匠属于“八作司”，报酬叫“食钱”；而画院画家的报酬叫“俸钱”。他们和书法、琴棋、玉等各技艺人员都称为“待诏”（实际上有：画学正、士、博士、艺学、待诏、供奉及画学生等不同职称）这使得画院画家从艺工中创分出来，但也与一般士大夫不尽相同，一般士大夫可以去作地方官，画家就没有资格。在服饰和升级也有一定的限制。例如虽然像文官一样，穿绯色（四品官服的服色）和紫色（三品官服的服色）的官服，但还是不能像同等级的官员一样佩焦（一种代表身份的焦形装饰），但已经享有足够高的尊崇了。画家地位的提高，生活的保障，时间的充足，对于艺术的发展，画家艺术才能的发挥、技法技巧的提高无疑也起到一定的作用。所以当时很多工程浩大，内容丰富的绘画作品，都是在这优越的条件下完成的。在赵佶的时期，画院制度正式成为科举教育制度的一部分，叫做“画学”，分为：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。画家入学后，按照家庭出身分为：士流（士大夫出身）与杂流（商人或非剥削阶级出身）。正式入学后，除了学习绘画，也学习“说文”、“尔雅”、“方言”、“释名”等古文字学的书籍。学习期间有考试，按照考试的成绩决定等级的升迁。画家还可以观摩宫廷收藏的名画，对于学习传统，开阔视野，提高艺术水平可谓是难得的机会。有如此完备的制度和内容，可以说是世界上最早的“国立美术学院”。
北宋徽宗宣和（1119～1125）年间由官方主持编撰的宫廷所作绘画作品的著录著作《宣和画谱》，是我国历史上第一部系统品论宫廷绘画的书。当时主要是为画院学生和广大书画后学者而作。《宣和画谱》在卷十五《花鸟叙论》一篇中有云：“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”在花鸟形象中除了体现统治阶级一定的审美情思之外，对花草鱼虫题材院体画创作所赋于的儒家提倡的正统、积极地人格精神，才是当时宫廷花鸟存在的真正价值，这也即是统治阶级的某些政治宣教意图的隐晦体现。所以，写实性的院体细笔花鸟画，以其形象的具体性和易于理解性，就理所当然地成为统治阶级对各种文化层次的人民大众进行政治宣传的工具和手段，写实性的风格遂成为宫廷细笔花鸟画的主流面貌，封建君主所提倡的宫廷院体绘画的主流品格，即写实品格，就成为了当时社会细笔绘画的主流风格。
有关于徽宗治下的细笔绘画主流风格，宋邓椿《画继》中《杂说?论近》一文曾对宋徽宗这样记述道：“徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊棋眼斜枝月季花,问画者为雏,实少年新进。上喜,赐绯,褒赐甚宠, 皆莫测其故。近侍尝请于上,上日:‘月季鲜有能画者,盖四时朝暮花蕊叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”’又一则记述道:“宣和殿前植荔枝, 既结实,喜动天颜,偶孔雀在其下,亟召画院众史令图之。各极其思,华彩烂然, 但孔雀欲升藤墩先举右脚。上日:‘未也。’众史愕然莫测。后数日再呼问之,不知所对,则降旨日‘孔雀升高必先举左。’众史骇服。”此二则故事所描绘的情况, 从侧面反映出了赵估所要求的“院体细笔”的严谨之格。
宋代画院规模宏大，名家辈出，在当时形成了左右画坛的局面。一方面统治者为院画家设置职官，给予一定的待遇，笼络画家为其服务；另一方面院画家为提高自己的地位，博得帝王的喜欢，便尽心竭力去创作迎合统治者需要和审美趣味的作品。这样，院内画家的创作方法和风格逐渐趋于笔法工致，状物精微，讲究法度，富丽华贵，形成了通常所说的“院体细笔画派”，这种院画风格的形成是有一个过程的。
正如我们所常说，一个时代的哲学、文艺理论必然会对一个时代的绘画产生影响，两宋花鸟面貌也必然受此规律的约束。宋代的哲学被称为“理学”。理学中客观唯心主义一派特别重视儒家的“格物”。朱熹认为：“格，至也。物，犹事也。穷至事物之理，欲其极处无不到也。”通俗来说，所谓格物，也就是对每一件事情，都用非常认真的方法去分析和研究，去找出构成这件事物的“道理”。格物所达到的最终效果就是“一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。”“格物”精神影响到绘画上，就会促成非常写实、严谨的院体细笔画品格。
北宋宣和画院时的院体细笔花鸟画在此“格物致知”思想的关照下，画家作画较为注重到万物之中去“察理”“知性”，从而使自己笔下的花鸟草虫体现出“一物之理即万物之理”，并能够通过察其物理，知其物性，使描绘花鸟的过程成为“天下无一物非我”的变化过程。画家“曲尽物性”的过程，实际上成为了后嗣院体细笔画家孜孜不倦地追求的“画乃心印”审美理想的前提性准备。
文人正脉
刘春国 / 2014-08-06
中国画在世界画坛独具特色，花鸟画又是中国画中的一只奇葩，而花鸟画中的院体细笔，已然成为宋代以来文人画中的正脉和主流，以其无穷的魅力令世人特别是当下老少瞩目乐见。当今的中国，有很多为中国画的传承发展做着不懈努力的莘莘学人，一批学院派80后书画家在画坛崭露头角，青年艺术家刘庆杨就是其中的一位。
院体细笔特有的写实性、精细化和唯美度，使其具有比其他画种更加苛刻的难度和高度，这就需要画家不仅要有丰厚的文化底蕴，广博的艺术修养，精湛的技法功力，而且还要有潜心挖掘和发扬光大这一古老艺术，甘干孤寂、刻板、精微地吃苦精神和品德作风。写意画可以尽兴的抒发胸臆、挥洒性情，而院体细笔花鸟画的气韵生动，更多的是画家用高古典雅和严谨细密、一丝不苟来体现画家的心性和精神追求，其创作的艰苦性不言而喻。可贵的是，刘庆杨先生在这其中善钻研，肯吃苦，孜孜以求，精益求精，能够沉醉于绘画创作的寂寥与享受之中，创作出了一幅幅既有历史古意又有自己面目的院体细笔国画作品。
欣赏刘庆杨先生的画作，仿佛置身于宋元时期的宫廷画院，古风扑面，美不胜收，让人怡心去躁，留连忘返。
也许是刘庆杨先生出生于齐国古都山东临淄的缘故，也许是一方水土养一方人所致，抑或是家学族脉的基因影响，从小他就好古研古，家乡的瓦当残片，陶罐器物，刀币铜板等等，都让他爱不释手，还曾经在大学读书期间搞过展览，其勇气和才情可窥一斑。他钻研书画的那种痴迷，也许是他性格中的那种天生的雅致和静气，让他必然地走入画家尤其是院体细笔画家之群。正是他那种画痴中的静观静思静谧，让他选择了发扬光大院体细笔这条艰辛而雅丽之路。
值得称道的是，他总是从多方向汲取营养来丰富他的院体细笔创作。古今中外、大千世界、芸芸众生中的优秀文化养分都可在他的作品中呈现出来。在青年艺术家群体中，像他那样收藏、鉴赏、篆刻、书法具佳的画家不太多见，无疑他是最为瞩目的一人。
更加难能可贵的是，刘庆杨先生谦逊低调，修养上乘，尊师重教，友善众人，无不受到热爱他作品的画廊、藏家及师生的称誉。不论是人品还是画品，我都看好庆杨。我相信，以他的那种聪慧和修为，他会在花鸟画院体细笔研习创作的道路上走的很远很远……
刘春国
三言两语：庆杨印象
郭剑 / 2014-06-27
我很喜欢庆杨先生的画。缘由有二：
一是画有意蕴。古人云，画无境，则使人无兴会之感。观庆杨先生之画，既有时代气息，又有高古境界。构图简约疏朗，画面明丽高雅，自然界的花草树木，鸣禽翠鸟，均被赋予对幸福、和谐、美好生活的憧憬与向往，现代气息洋溢其间。而画中那种平和、恬淡、静谧、自然，则阐释了中华文化天人合一的美学理念和人文思想，表现了最深奥的意蕴及微妙所在。“高爽有风气，不类常流也”。空灵飘逸，简约淡远，韵致优雅，意境高古，能使人不自觉地进入感悟天地、心境沉凝、平和冲融、宁静致远之境界。
二是看着舒服。多年来，每至家必先浏览字画，几成习惯。观卧室迎风斜飞之燕，餐厅开口便笑之石榴，书房超然卓立之仙鹤（均为庆杨先生大作），顿觉神清气爽，心旷神怡，正所谓“烦恼抛之脑后，喜悦留在心头。”生理学家说，人之意念与生理、血脉相通，精神愉悦能刺激新陈代谢，促使生理协调，增进身体健康。养眼“养心”又养身，自得其乐，家人共乐，有益健康，善莫大焉！在此谢谢庆杨先生了！
我更欣赏庆杨先生的为人。
只说一个片断：数年前，有幸参加了庆杨先生婚礼。在新郎现场感言时，庆杨先生没有几句在此时人们常说的套话，而是不厌其多地一一细数了历年来帮助、支持、提携过他的人。庆杨尚为学子时慈父辞世，亲友们自然会提供一些帮扶，这也是人之常情。但庆杨先生铭刻在心，巨细不捐，在现场一一致谢。态度真诚，言词恳切。——懂得感恩，斯人可友！
父丧母多忧。多年来，母亲担负父母之责，言传身教，辛勤培育，这也在情理之中，不须言说。然庆杨先生在婚礼现场郑重感谢慈母，语缓情深，发自肺腑，赤诚可见。在场亲友感慨唏嘘，赞许有加，我则欣之佩之，悄然泪下。——孝敬父母，斯友可交！
鲁西人 郭剑
2014.6.26
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